Préambule

Déjà toute petite, parmi les activités extrascolaires proposées, j’ai choisi le théâtre. Cette passion ne m’a jamais quitté en grandissant, seulement, je suis passée de l’autre côté du rideau. Le spectacle vivant me fascine profondément. Je m’efforce d’assister à un maximum de représentations et dans mes choix, je suis généralement plus attirée par des spectacles engagés, qui assument un rôle de porte-parole.

Ce sujet m’est venu de l’envie de parler des luttes intersectionnelles et du spectacle. Je suis très attachée à la communauté queer, et j’ai souvent été émerveillée par des performances drag et cabarets comme Madame Arthur à Paris qui ont laissé une forte empreinte dans ma mémoire. J’ai vu des artistes qui sont à la fois très politisés, d’une créativité et d’une présence incroyables. Ces spectacles m’inspirent, nourrissent ma créativité. L’idée de faire le lien entre ces expériences et ma pratique graphique m’est apparue comme une évidence.

À l’issue de mon parcours en graphisme, je me définis comme adoptant une posture hybride : entre design militant, esthète et design social. Attentive à un design qui ne se contente pas d’être visuellement séduisant, mais qui assume une responsabilité. Le design graphique est avant tout un outil d’information et de sensibilisation. Je suis également, très sensible à la dimension plastique du graphisme : le travail de textures, de couleurs et de dessin. Par ailleurs, le lien social qu’un projet graphique peut engendrer constitue une part de mon travail.

Introduction

Mon sujet porte sur les formes de spectacle engagé par le corps, le visuel et le discours, qui œuvrent à déconstruire les représentations, marquer les esprits durablement, malgré l’éphémère de l’expérience pour semer le changement. Et ce qui m’intéresse c’est de montrer que le spectacle, en règle générale, peut être une autre forme de propagation des idées et des enjeux sociaux.

Pour cela, ce travail interroge la manière dont le spectacle vivant s’est emparé des luttes historiques et des grandes causes politiques, en mobilisant la mémoire et les archives de l’engagement. Puis, l’analyse des moyens par lesquels le spectacle acquiert un caractère militant. Ensuite, l’étude porte sur l’impact de ces formes engagées, notamment à travers des dispositifs interactifs, la revalorisation du cabaret et du drag par le graphisme, et le rôle du design graphique dans la mise en contexte des spectacles.

Le spectacle vivant est un terrain de lutte pour remettre en question les normes, donner voix aux personnes marginalisées et favoriser une prise de conscience collective. Les formes d’art engagées participent aux luttes pour l’égalité des genres, la justice sociale, la reconnaissance des identités, la mémoire collective, etc. Elles offrent des espaces de réflexion et de transformation.

Le design graphique, par son langage visuel, joue un rôle décisif dans ce processus : il concrétise les visées politiques ou militantes, forge l’identité d’un spectacle, et prolonge son impact au-delà de l’espace scénique. Par l’affiche, les visuels, l’identité visuelle d’un événement ou d’un lieu, le graphisme permet de rendre visible et immédiatement compréhensible un discours engagé, d’attirer un public, de fédérer des sensibilités, et de poser symboliquement des enjeux sociaux.

À l’heure où le numérique, les médias visuels et la surabondance d’images modifient notre rapport à l’art et à l’engagement, le design graphique apparaît comme un levier essentiel pour diffuser le contexte engagé des spectacles et le rendre accessible au public. Il ne sert pas seulement à promouvoir des spectacles, mais aussi à construire une mémoire visuelle collective.

Abstract

The study examines forms of engaged performance that deconstruct representations and leave a lasting impression, despite the ephemeral nature of the experience. It aims to understand how graphic design can support and enhance politically engaged live performance. Drawing on an analysis of graphic references (posters, visual identities, layouts, etc.) and the political context of such performances, the study also incorporates an interview with a drag queen.

The findings show that certain graphic strategies particularly documentary approaches can effectively highlight this artistic scene, helping viewers become aware of its political dimension and better appreciate the work of the performers. The results indicate that the world of politically committed, performance based theater communicates subtle forms of resistance through irony, spectacle, and the moving body. Therefore, the artist’s role and the struggles they embody should be made more visible to the public through graphic means. My upcoming diploma project extends this line of inquiry, offering a concrete field of action based on these insights.

1. 1.De quelles luttes s’est emparé le spectacle ?

1. 1.a. Luttes historiques et grandes causes

« A l’origine, le théâtre était chant dithyrambique : le peuple libre chantant à l’air libre. Le carnaval. La fête. Puis les classes dominantes s’en emparèrent et y établirent leurs cloisons. Elles divisèrent d’abord le peuple, en séparant les acteurs des spectateurs, les gens qui agissent de ceux qui regardent. Finie la fête ! »¹

Le message militant est effectivement lié à un moment de l’histoire, à un événement qui surgit et bouleverse le cours des choses. Le militantisme et l’urgence vont de pair, ce qui impose des conditions de création.² Les combats façonnent l’artiste ? C’est une question qu’on peut se poser.

Dès ses débuts, le spectacle a investi les luttes ouvrières et sociales avec le mouvement de l’agit-prop théâtral. Il se caractérise par une multiplication d’initiatives de groupes (clubs) mêlant amateurs et professionnels, formes dramatiques et scéniques originales. Ces spectacles s’inspiraient des avant-gardes et de traditions comme le mélodrame, mais innovaient aussi avec des formes nouvelles journaux vivants, procès fictifs, « scénisations » (reconstitutions grandeur nature d’événements historiques). L’originalité de l’agit-prop était que c’était un art « auto-actif », qui permettait aux travailleurs de participer à la création brouillant la frontière entre art et vie.

En URSS, dès 1917, ce théâtre est populaire non élitiste, en ce sens il s’adresse aux prolétaires et est à visée politique qui apparaît comme un instrument d’agitation et de propagande d’où son nom. En France, dans les années 1930, le contexte de crise chômage, grèves, tensions sociales a favorisé l’essor d’un théâtre ouvrier militant. La Fédération du théâtre ouvrier de France (FTOF), fondée en 1931, incarnait cette volonté d’un théâtre engagé, proche des luttes ouvrières.

Parmi ces troupes, « le Groupe Octobre » que l’on voit sur la figure 1, actif entre 1932 et 1936 est le plus emblématique sans doute à grâce à Jacques Prévert qui écrivait des textes pour que les membres puissent les jouer lors des grèves.

« Et le soir, on travaillait tous : on se retrouve à 18 heure à la maison des syndicats avec un texte de Jacques. On l’apprend et à 20 heure on le donne devant les ouvriers de chez Citroën en grève. »³

Ses membres mêlaient amateurs et artistes. Lors de grèves, ils montaient en quelques heures des pièces (textes, chants, slogans) pour soutenir les ouvriers. Ils mêlaient volontiers les ressources du cabaret et de la farce à leurs combats. Un bel exemple de la force du spectacle au service du militantisme. Ainsi, le spectacle via le théâtre d’agit-prop s’est emparé des luttes sociales, devenant un outil de mobilisation populaire, d’éducation politique, et un espace d’expression pour la classe ouvrière..⁴

Le spectacle vivant a aussi servi de contestation à des régimes politiques comme ce fut le cas en Allemagne. Après des décennies sous un régime autoritaire et restrictif, l’arrivée de la République de Weimar (1918-1933), première démocratie allemande, marque une période de libéralisation sociale. À cette époque, les cabarets allemands, longtemps plus conservateurs et discrets que leurs équivalents français, vont profondément changer. Le podcast « Berlin et la République de Weimar », de Radio France fait un bel hommage à cette période.⁵

La première discothèque-cabaret berlinoise date de 1901, mais sous le règne de l’empereur Guillaume II, les spectacles jugés « provocateurs » humour satirique, danses audacieuses, satire politique n’étaient pas permis. Après la Première Guerre mondiale et la chute de l’Empire, la censure tombe, ouvrant la voie à un renouveau artistique. Très vite, Berlin, Munich et d’autres villes voient naître des cabarets audacieux : chansons satiriques et engagées, spectacles osés, théâtre, numéros provocateurs mêlant politique, érotisme, ironie, critique sociale. Ces lieux deviennent des espaces de liberté du corps et de la pensée.

Pour beaucoup, ces cabarets sont un refuge : face à l’après-guerre, à la douleur, aux deuils, à la misère, on y vient chercher distraction, plaisir, oubli. Le public est très varié : ouvriers, petite bourgeoisie, aristocratie attirés par cette ambiance nouvelle. Des personnes marginalisées homosexuels, lesbiennes, transidentitaires fréquentent ces cabarets. Ceux que la société rejetait y trouvent un espace pour s’exprimer, s’affirmer, exister.

En même temps, de nombreux artistes de cabaret n’hésitent pas à critiquer le pays, la République, ses élites, les aristocrates, et à questionner jusqu’à la nature même de la « république » : l’Allemagne est-elle vraiment libre, ou reste-t-elle sous l’emprise de vieilles puissances industrielles ? Ces cabarets deviennent le miroir d’une société en crise, pleine d’espoirs, d’angoisses, de contradictions.⁶

Le spectacle vivant s’est souvent fait le porte-voix du féminisme et de la lutte pour l’égalité des genres. À travers des programmations engagées comme celle du Théâtre d’Orléans / Scène nationale⁷ qui a publié un article très intéressant sur sa programmation avec Clémentine Blachon-Renouard⁸. Le théâtre met en lumière des spectacles qui questionnent les stéréotypes de genre. Par exemple, des pièces comme « Derby », centrées sur des femmes pratiquant le roller derby, montrent comment un sport perçu comme « peu féminin » peut devenir un espace d’émancipation, de force et de solidarité.

D’autres œuvres, comme « Geh nicht in den Wald, im Wald ist der Wald » ou « Entre chiens et louves », bousculent les représentations classiques des femmes : ici, les femmes ne sont ni passives ni soumises, mais actrices de leur destin. L’une explore la rivalité entre femmes, l’autre déconstruit les attentes normatives imposées par la société.

Le spectacle vivant devient ainsi un espace de résistance, de réflexion et de transformation sociale. Il donne la parole aux femmes cisgenres ou non, aux personnes trans, aux femmes racisées,, non-binaires, aux minorités de genre en adoptant une lecture intersectionnelle⁹ des oppressions. En incarnant des récits diversifiés, les artistes et les institutions culturelles participent à déconstruire les stéréotypes, à questionner les normes sociales et repenser nos comportements. De par sa capacité à toucher un large public et à incarner des discours souvent invisibilisés, le spectacle vivant joue un rôle fondamental.

Malgré ces efforts, les inégalités persistent dans le milieu culturel : les femmes restent sous-représentées aux postes de direction, de mise en scène ou de création.  seulement 13%¹⁰ des metteurs en scène sélectionnés à la Cérémonie des Molières depuis 1987 sont des femmes.

Le spectacle aborde souvent les problématiques liées à la lutte pour l’égalité des minorités (personnes racisées, LGBTQ+...) une lutte constante pour la représentation, dans tous les domaines artistiques et au-delà. Le spectacle vivant n’y échappe pas. La scène Ballroom en est l’exemple parfait : un art performatif né à Harlem dans les années 1920-1930, dans des espaces clos, à l’abri des violences envers les minorités. À partir des années 1960-1970, ces lieux deviennent des espaces de sociabilité queer. Les artistes s’organisent en « houses », des collectifs qui jouent le rôle de véritables familles de substitution, car de nombreuses personnes queers sont rejetées par leurs proches. Le terme « house » fait explicitement référence aux maisons de couture et c’est une manière, pour cette scène et ses participants, de détourner les codes des élites blanches. C’est une critique sociale implicite : les personnes non-blanches étant évincées des podiums des défilés de mode. Ainsi, elles ont créé un espace artistique et identitaire qui leur appartient. Cet art a été créé « par et pour une communauté queer racisée » Lorsque la Ballroom a émergé dans les années 1960 aux États-Unis, les balls rassemblaient Afro-Américains et Latino-Américains homosexuels et trans lors d’événements où ils pouvaient incarner un statut ou un métier qui ne leur était pas accessible dans une société raciste et homophobe.¹¹

Un bel exemple contemporain est Vinii Revlon, membre de la « House of Revlon », qui a participé aux Jeux Olympiques de Paris 2024. Ainsi, le “father” de la House affirme : « on ressort toujours plus intelligents d’un ball, ce n’est pas juste une danse, c’est totalement politique ». C’est une culture qui reste pour l’instant plutôt underground, cette visibilité représente un grand pas vers l’acceptation des cultures marginalisées.

À quoi ressemble un « ball » ?

C’est une compétition performative où les participant·es sont jugé·es selon différents critères : danse, attitude, style, etc. La dimension politique est forte : les catégories évaluées comme le « realness » (la capacité à se fondre dans une norme sociale hétérosexuelle et cis-hétéro-normée) sont autant une critique de la société qu’un espace de liberté pour les participant·es. Le style de danse emblématique est le « Voguing », inspiré des poses de mannequins dans les magazines de mode. Le Voguing combine poses statiques, enchaînements précis et expressivité, offrant un espace de subversion et d’affirmation identitaire. Une des meilleures archives pour comprendre ce monde est le documentaire Paris Is Burning (1991) réalisé par Jennie Livingston. Le film plonge les spectateur·rice.s dans la scène ballroom new-yorkaise des années 1980, entre compétitions de balls (voir figure 8 et figure 9), témoignages de participant·es, et réalités du racisme, de l’homophobie, des violences et de l’épidémie de SIDA.

Aujourd’hui, la scène s’ouvre au grand public, qui peut y participer à « La Gaité Lyrique » ou au « Carreau du temple » par exemple en France, mais il faut respecter les codes de la ballroom. Comme dit Lasseindra Ninja pour l’article de ActuParis¹² :

« On n’arrive pas chez les gens n’importe comment, tu ne viens pas chez moi sans que je t’ai donné l’autorisation. Si je donne des cours de voguing au Carreau du temple, c’est pour tenter d’éduquer et pour me retrouver avec des participants conscients et respectueux de nos valeurs. »

Même si la culture de masse tente de lisser la culture ballroom elle sera toujours politique née, de personnes marginalisées et rejetées de la société. Elle gagne en visibilité aujourd’hui et est d’importance publique car elle permet à des personnes queer-racisées de se sentir représentées et acceptées.

En France, le monde du spectacle lui-même (en temps que système) suscite de vives revendications et il est important d’en parler. Un intermittent du spectacle, qu’il soit artiste ou technicien est un salarié soumis à des contrats de travail à durée déterminée d’usage (CDDU). L’intermittence non comme simple dispositif administratif, mais comme réalité sociale et politique. Ainsi, la plupart des artistes du spectacle doivent naviguer entre employeurs multiples, emplois précaires, périodes sans travail. Factuellement, de 1919 à 1936 l’État joue un rôle limité dans le champ artistique ; les artistes et syndicats cherchent à construire des mécanismes de solidarité face à l’insécurité du marché du spectacle. De 1936 à 1979, l’intervention de l’État s’accroît (conventions collectives, Sécurité sociale, politiques culturelles), ce qui modifie les conditions de travail artistique et le rôle des syndicats.

Le modèle “syndicalisme culturel” se renforce : les syndicats réclament non seulement des protections mais la structuration même de l’activité artistique (ce qu’est un “artiste”, ses droits, ses rémunérations). Depuis 1979, l’ère de la crise économique, du désengagement partiel de l’État, de la multiplication des petites structures artistiques (auto-emploi, compagnies indépendantes). Le régime d’intermittence (au sens de l’indemnisation chômage) devient un enjeu central de lutte. Les artistes et techniciens exploitent ce régime pour stabiliser leurs revenus entre deux contrats, tout en tentant de conserver une certaine autonomie artistique. Aujourd’hui encore le métier d’artiste, comédien n’est pas assez rémunéré, le budget de la culture est constamment limité et les artistes le dénoncent comme ils le peuvent, sans être vraiment écoutés.¹³

J’ai ici exposé les principales causes que le spectacle a su intégrer, mais toutes les luttes peuvent trouver leur place dans une représentation artistique. C’est pourquoi le spectacle constitue en lui-même une forme de militantisme différente de l’engagement traditionnel, « plus subtile » mais tout aussi percutante, si ce n’est plus.

2. 1.b.Archives et mémoire du spectacle engagé.

Voici une liste non exhaustive de l’histoire des collectifs, et des compagnies, du théâtre engagé :

- Le collectif de drag-queens « Sœurs de la Perpétuelle Indulgence » est né à San Francisco le jour de Pâques 1979, d’un groupe de militants queers. Elles parodie l’église pour lutter contre l’homophobie. Depuis, des « couvents » se sont ouverts un peu partout dans le monde : aux États-Unis, en Australie, en Amérique du Sud, et en Europe notamment à Londres ou Paris. Partout, les Sœurs font vœux d’aider leur communauté et la société dans son ensemble : lutter contre l’exclusion, promouvoir la tolérance, la non-violence et la paix, combattre le sida et fournir aide et solidarité. Les Sœurs de la Perpétuelle Indulgence se veulent visibles, provocantes, parfois outrageuses car elles estiment qu’il est parfois nécessaire de choquer pour susciter la réflexion et faire évoluer les mentalités. Mais tout cela, elles le font dans la joie, avec humour et esprit de fête.¹⁴

- Le collectif de théâtre féminin MeToo « Collectif #MeTooThéâtre » avec leur pièce « Les Histrioniques ». Le collectif lutte contre les violences sexistes et sexuelles dans le milieu du théâtre et qui porte leur cause « les viols dans le milieu théâtral » à la scène : échanges sur Messenger, reconstitution de scènes clefs, où elles tissent une fiction sur différents niveaux de réalité pour que la théâtralité déployée mette à nu un système de domination inacceptable.¹⁵ 

- « Associations Médiations Actives et Théâtre » (MAT) : Cette association propose des « théâtres Forum » supervisés où il est question d’un jeu théâtre inspiré / dérivé / pris du théâtre de l’opprimé (Boal) qui est l’utilisation du théâtre comme outil de transformation sociale. Activité de jeu théâtre (simuler des situations de domination pour rendre les personnes victimes actrices) à une visée préventive et élabore des réponses aux problématiques sociétales.¹⁶

- Armand Gatti (1924-2017) a été résistant pendant la Seconde Guerre mondiale avant de devenir journaliste, puis dramaturge, cinéaste et poète. Ses œuvres sont largement engagées : il aborde des thèmes comme la déportation, la prison, la misère sociale ou les guerres notamment avec « V comme Vietnam »(1967), pièce militante contre la guerre du Vietnam. Mais Gatti n’a pas limité son théâtre aux salles institutionnelles : il a travaillé en collectif, souvent avec des publics marginalisés immigrés, détenus, jeunes des quartiers populaires et il a mené des projets en prison, en banlieue ou dans des zones délaissées. Pour lui, le verbe, la parole et le spectacle sont des armes de lutte et de visibilité. Son parcours incarne une vision du théâtre comme outil social, politique et populaire. Il existe un certain nombre d’archives d’Armand Gatti notamment une vidéo « Rencontre avec Armand Gatti » du média INA qui retrace sa vie et son parcours.¹⁷

- « Le Théâtre de la Communauté » fondé en 1964 (aussi connu sous l’acronyme TC) est une troupe de théâtre qui deviendra une des compagnies pionnières du théâtre-action en Belgique. Dès sa fondation, le TC vise à inscrire la création théâtrale dans la réflexion et l’action sociale, et à considérer celle-ci comme une intervention dans la société contemporaine. Depuis sa fondation, le TC accorde une attention et des moyens particuliers à la création avec des publics qui, habituellement, sont exclus de la culture.¹⁸

- La compagnie « Hors Série » fondée en 2000 est désormais basée à Bordeaux (après une implantation initiale à Floirac), Elle cherche à redéfinir la danse hip-hop. Hamid Ben Mahi y mêle hip-hop, danse contemporaine et d’autres disciplines artistiques pour créer une gestuelle originale, repoussant les frontières traditionnelles de la danse urbaine. La compagnie aborde des thèmes sociaux, politiques et identitaires : discrimination, exclusion, immigration, mémoire coloniale… À travers des spectacles comme « Beautiful Djazaïr », « La Géographie du Danger », « CHRONIC(S) » ou « YELLEL », elle donne la parole à des vécus souvent marginalisés. Mais Hors Série ne se limite pas à la scène : la compagnie mène aussi un travail de proximité, d’éducation, de transmission d’ateliers, collaborations transdisciplinaires avec des publics variés. Par ses créations et son engagement, la Compagnie Hors Série démontre qu’un spectacle peut être à la fois artistique, populaire et profondément engagé.¹⁹

- « URLAND » un collectif de performance originaire de Rotterdam. Il mêle danses, arts visuels, médias numériques et performance, souvent dans des formes immersives et interdisciplinaires. Leurs œuvres questionnent des thèmes sociaux, culturels et politiques tout en brouillant les frontières entre spectateurs et artistes. Par exemple Le spectacle « URLAUB » (repris en 2025 sous le titre URLAUB Revisited) est une performance immersive, hybride et provocante qui interroge le malaise existentiel et la pression sociale contemporaine lié au stress, au burn-out, à l’hyperconnexion, la saturation d’informations, la surconsommation, une quête de sens et la fuite dans l’abrutissement collectif.

2. 2.À travers quels moyens et quels biais, le spectacle peut-il avoir un caractère militant ?

1. 2.a.Le corps comme médium militant (vivant, mouvant)

Augusto Boal affirme dans l’avant-propos du livre : « le théâtre dans son intégralité est nécessairement politique, parce que toutes les activités de l’homme sont politiques et que le théâtre en est une. Qui tente de séparer théâtre et politique tente de nous induire en erreur — c’est une attitude politique. »²⁰ (voir annexe 13)

Alors, par quel moyens le spectacle est-il engagé et participe aux luttes ? Prenons l’exemple d’un texte initialement conçu comme essai ou manifeste, tel que « King Kong Théorie » de Virginie Despentes, de la est adapté pour la scène et il devient alors, porté par des corps, une scénographie, des lumière, de la musique. Ainsi la dimension militante se trouve amplifiée par l’incarnation. Le langage ne reste pas seulement abstrait, il est vécu, partagé avec le public. Dans la mise en scène de Vanessa Larré, avec seulement trois comédiennes. Le texte déjà engagé par les mots se transforme : la parole devient corps, mouvement, incarnation des mots. Le corps, est celui des comédiennes, et celui du spectateur devient un médium militant, symbole de la revendication.²¹

Le fait que le spectacle mette en jeu des corps féminins (ou non exclusivement masculins) qui prennent place dans l’espace, obtiennent l’attention, c’est une remise en cause implicite de ce que la société réserve aux femmes et aux corps considérés comme « faibles » ou « objets » par le patriarcat. Dans son essai, Despentes aborde les questions du viol, de la prostitution, de la pornographie. Sur scène, les corps disent, montrent, éprouvent. Ainsi, le corps n’est pas neutre : il manifeste. Il devient la scène où se joue, se montre, se ressent la colère, la revendication. Le corps ici est aussi mémoire des violences, mémoire des oppressions, mémoire des résistances. L’essai de Despentes témoigne d’un vécu corporel (le viol, la prostitution) pour en faire une réflexion. Sur scène, ce vécu corporel est “joué”, incarné. Il n’est plus seulement raconté, il est visiblement porté. Le spectacle active alors une transformation possible : celle où le corps reprenant la parole devient outil de libération. Le passage de l’essai à la scène transforme aussi la nature du rapport à l’audience. Le texte, dans un livre, se lit ; sur scène, le corps agit. Ainsi le discours militant a plus de porté.

L’artiste Maud’Amour est également un exemple d’artiste engagé par le corps, qui est issue du burlesque, une forme de danse qui joue avec les codes de la féminité et qui travaille sur la liberté du corps déconstruit. Dans son jeu, dans sa danse, elle fait du corps, de son mouvement et de sa liberté un véritable espace de lutte.

Prenons l’exemple de l’effeuillage burlesque, qu’elle pratique depuis des années : dans ce type de performance, chaque artiste s’assume tel·le qu’il ou elle est. Le corps devient le médium de l’émancipation : le mouvement, la gestuelle, le dévoilement de la nudité et le jeu de regard deviennent autant de moyens de déconstruction des normes. Le corps militant est alors à la fois celui de l’artiste et celui du spectateur engagé, dans un espace partagé, fondé sur le respect et le consentement. Le public est invité à ressentir, à approuver, à vivre, à écouter. Ce que l’on peut dire des danses qui engagent fortement le corps féminin, c’est qu’elles participent à une réappropriation du corps et revendiquent la liberté des femmes dans une société patriarcale qui impose une fausse pudeur. Maud Amour en parle dans le podcast « Dramathis » en parlant de comment elle détourne le rôle de la pin-up du regard masculin. Elle a une approche bien plus loin des pensée de l’imaginaire collectif du burlesque créé pour un public masculin. Elle raconte qu’elle essaye beaucoup plus d’attirer les réactions féminine dans son art et bouge les codes de cet art.²²

En effet, une femme qui ose montrer son corps est souvent jugée comme « vulgaire », car le corps féminin y est constamment sexualisé. Cette question se retrouve régulièrement dans les débats politiques, par exemple autour de la tenue vestimentaire des filles dans les écoles, alors que celle des garçons est rarement remise en cause. Ces normes vestimentaires, sexistes et rétrogrades, ne sont qu’un exemple parmi tant d’autres de la sexualisation des femmes dans notre société. Ainsi, la réappropriation du corps dans le spectacle vivant est primordiale, et de nombreux artistes la revendiquent. Elle permet également de décomplexer la nudité et de favoriser l’acceptation des corps pluriels, sans tabou. Chaque corps a son mot à dire : ils sont tous différents, tous magnifiques, et les performeur·ses qui ont le courage de travailler cet art, sont à saluer. Le corps, en tant que médium militant, bouleverse les normes en montrant qu’il refuse de se laisser enfermer. Il crée un geste politique : le corps n’est plus un simple support du discours : il est le discours. Il porte la colère, la libération, la frustration, l’enfermement, les rires et les pleurs.

Par conséquent, tout particulièrement sous des formes éditoriales imprimées, les discours notamment témoignage prennent une autre portée. Le support papier lui aussi retient et fait perdurer la mémoire couchée sur le papier. Il sert d’empreinte indélébile. Le papier devient aussi une « preuve » et les témoignages deviennent moins abstraits. Le graphisme lui avec une mise en page ou des dispositifs, donne une valeur à la matière textuelle pour qu’elle prenne vie.

C’est le cas par exemple du « Carnets de manifs ; portraits d’une France en marche » de Cyril Pedrosa et Loïc Sécheresse. Un livre qui met en valeur les personnes qui se donnent pour une lutte, un mouvement collectif. C’est une captation par le dessin de ce que ces illustrateurs voient. Ici le papier, le travail graphique sert à restaurer l’image de ce qu’est une manifestation, abîmée par le pouvoir et les médias. Textes et images sont associés dans une mise en page sobre parfois avec des contrastes prenants entre la sensibilité du dessin et la force des mots posés en gras dans un corps de texte imposant, centrés au milieu de la page comme on le voit sur la figure 19, la figure 20 et la figure 21. Les principes graphiques choisi par les graphistes ont un sens qui transmet le message lui aussi.²³ C’est un dispositif qui retrace le mouvement de l’empreinte et qui est fait sur le vif, ce qui peut tout a faire être transposé au spectacle et qui permettrait d’apporter une dimension sensible dans une envie de documenter ce milieu.

2. 2.b. Les mots, Le verbe, la parole, le langage

Après avoir surtout affecté l’édition aux 16e, 17e et 18e siècles, la censure s’est ensuite portée, au 19e siècle, sur la presse et le théâtre. Ainsi, même aujourd’hui, le théâtre et le spectacle vivant subissent des formes “cachées” de censure : choix de programmation, pressions locales, peur de la polémique. Le spectacle vivant est un art « propice » à la liberté d’expression parce qu’il combine : présence directe, potentialité critique, et liberté artistique protégée. Mais il a aussi été (et est encore) un terrain de bataille pour cette même liberté, parce que ce qu’il met en scène, touche aux normes, aux pouvoirs, et aux tabous. Le spectacle engagé mobilise la puissance des mots comme un véritable outil de résistance comme dans la société finalement, avec les manifestations et autres mouvements revendicateurs. Mais ici les mots prennent une autre forme, et une autre portée. Qu’ils prennent la forme de textes engagés, de slogans, de poésies ou encore de manifestes, les mots deviennent des armes symboliques qui interpellent, dénoncent et éveillent les consciences. Dans le théâtre politique, la parole ne se contente pas de raconter : elle agit, elle dénonce, elle provoque.

D’ailleurs, la provocation est ce qui est le plus utile pour faire passer des messages, et sortir des normes. Choquer les spectateurs est primordiale pour rester dans les consciences des gens après le spectacle. L’oralité occupe une place centrale dans ces formes artistiques. Elle se manifeste à travers les récits personnels, les témoignages, ou encore les interviews intégrés dans les spectacles, etc. Ces paroles incarnées apportent une dimension humaine et sensible à la lutte : elles transmettent la mémoire, les blessures et les espoirs d’une communauté. La parole devient alors un lieu de transmission. Le langage lui-même peut être un acte politique. L’usage de langues minoritaires ou de dialectes sur scène constitue une affirmation identitaire aussi et une manière de résister à la domination culturelle. Ces choix linguistiques réaffirment la légitimité de voix souvent marginalisées et participent à la diversité des représentations. La musique engagée et les chansons de protestations renforcent également cette dimension militante du verbe. Les paroles chantées, rythmées et répétées favorisent la diffusion du message et l’adhésion émotionnelle du public. Le chant devient un cri collectif, un souffle de révolte partagé au même titre que ce qui est l’effervescence collective des manifestations protestataires.

Certaines artistes utilisent aussi l’écriture comme un manifeste politique. Par exemple, Émilie Ganito et Julia Vidal, dans leur « Lettre engagée pour un théâtre féministe » (version complète en annexe 12), font une déclaration poétique et politique qui mêle lyrisme, manifeste et cri du cœur. Ce texte s’inscrit dans la lignée des écrits militants du spectacle vivant, où la parole devient un acte de résistance et de réinvention du monde. Elles affirment la nécessité de redéfinir les voix féminines sur scène et de repenser le langage théâtral à travers une perspective égalitaire.

Les autrices dénoncent ici les stéréotypes de genre et la représentation réductrice des femmes dans l’histoire théâtrale souvent confinée à des rôles de victimes, de muses ou d’amantes et réclament la visibilité des femmes créatrices. Tout le texte alterne entre le “je” intime et le “nous” collectif, traduisant la tension entre l’expérience personnelle et la cause commune. Dès le début, les autrices affirment leur croyance dans la puissance du théâtre, elles célèbrent la solidarité féminine et la sororité comme moteur du changement. Le texte rend hommage aux figures littéraires et féministes qui ont ouvert la voie.

« Théâtre auto-critique, transparent, qui prend soin. Doit-on voir mes jambes, pour qu’on m’écoute enfin ? ! »²⁴

Cette phrase, très forte, dénonce la sexualisation du corps féminin dans les arts ainsi que, la difficulté, encore aujourd’hui, d’être entendue sans être réduite à son apparence. Tout le manifeste est présent en annexe de cette note de synthèse.

Dans mon interview avec la drag queen Honey Nasty, nous avons évoqué l’importance des mots dans le rôle de porte-parole. Je lui ai demandé si elle pensait que c’était le rôle des drag queens, en tant que figures publiques appartenant à une minorité d’éveiller le public à certains sujets. Elle a répondu que c’était une évidence, même si, bien sûr, leur rôle ne se limite pas à cela. Le micro est un pouvoir, celui de la parole ; il a une portée immense, et s’en servir pour faire passer les bons messages, demeure primordial.

Il en va de même dans le langage visuel. En graphisme, les images tout comme les mots transmettent un message, de façon plus ou moins subtile. Des artistes/graphistes comme Barbara Kruger, par exemple, ont donné une force nouvelle aux mots à travers l’image : Kruger, par ses collages politiques, met en avant des slogans percutants mêlant texte et photographie. La typographie qu’elle choisit (Futura Bold Italic), linéale sans empattements, confère à l’image un aspect autoritaire, « moralisateur » de sorte que le message est aussi bien expliqué par le mot que par la forme même qu’il incarne. Le traitement des images a lui aussi un sens : le monochrome sert à donner un aspect dur, à accentuer les blancs, tandis que les lumières attirent le regard vers certains points particuliers comme on le voit dans l’image figure 23, Untitled (Thinking of You), où la lumière met l’accent sur le bout du doigt en train d’être piqué. Si l’association image–texte–incitation rappelle les slogans publicitaires, ici, elle vise à faire réfléchir les passants. L’usage du pronom « je » ou « tu » permet d’inclure le·la spectateur·rice dans l’œuvre, l’invitant à s’interroger sur ses habitudes ou sur sa condition. Ainsi, que ce soit dans le spectacle vivant ou dans les arts visuels, le mot est un acte. Il engage le corps, la voix et le regard. Il ne se contente pas de dire : il agit, il résiste, il milite.

3. 2.c. Comment le spectacle militant s’inscrit-il spatialement et matériellement ?

Le spectacle militant investit une grande diversité d’espaces, allant des scènes traditionnelles (théâtres, salles de spectacle) aux espaces publics tels que les rues, les places ou les lieux de manifestations. Cette multiplicité de contextes affirme sa volonté de sortir des cadres institutionnels pour rencontrer directement les publics.

Aujourd’hui, de nombreux festivals prolongent cette dynamique militante, malgré des difficultés de pérennité liées aux coupes budgétaires dans la culture. Beaucoup se revendiquent engagés sur les questions environnementales, les programmations inclusives ou la valorisation des minorités culturelles. « Les Rencontres à l’échelle »²⁵ en sont un bon exemple : le festival met en valeur des identités plurielles à travers des formes contemporaines du spectacle vivant (théâtre, danse, performance). Il crée un espace de création dé-hiérarchisé reliant Marseille, le pourtour méditerranéen, le continent africain et leurs diasporas. Son ambition est de constituer une « safe place » où les identités coexistent hors des frontières et des injonctions sociales.

Dans cette perspective, le graphisme occupe une place essentielle. Il s’adapte aux enjeux du spectacle militant en donnant une forme visuelle aux messages qu’il porte. Par son jeu de dénotation et de connotation, il incarne autant l’esthétique que les valeurs politiques d’un événement. Le graphisme devient alors un relais du militantisme : affiches, pancartes, graffitis, programmes ou identités visuelles portent et amplifient les revendications. Il intervient aussi dans le spectacle lui-même, à travers les décors, les costumes, les projections et l’environnement scénique.

Ainsi, spectacle vivant engagé et graphisme sont intimement liés, partageant une même fonction : rendre visible des idées, des luttes et des identités. Pour mieux comprendre cette dimension de comment le graphisme agit pour mettre en valeur un festival engagé, j’ai analysé l’identité visuelle et surtout les affiches du festival « les rencontres à l’échelle » du collectif SUPER TERRAIN.²⁶ Ce que j’ai observé ici, c’est que l’affiche comme support, est encré d’un graphisme « acteur » du festival : il ne se contente pas d’être un habillage mais participe à la narration, à la diffusion d’un regard sur la pluralité, les identités, la création contemporaine. Presque chaque année, ils ont pris le parti pris d’un motif architectural lié à des cultures plurielles associées à des compositions de couleurs joyeuses chaudes liées au soleil de Marseille mais pas que ! (voir figure 26).

Le message derrière ces affiches est de montrer que toutes les cultures toute les nationalités sont légitimes d’exister dans un festival. Par exemple, l’affiche de 2025 représente de manière subtile et sensible un drapeau et ils ont ajouté de l’écriture arabe aux informations écrites en français et le mélange de culture du festival est dans ce cas très explicite de manière efficace et poétique.

Dans la même veine, le format fanzine a toujours été un relais des luttes, quelles qu’elles soient. Contraction de « fan » et de « magazine », cette publication papier, le plus souvent auto-éditée de façon artisanale, est née dans les marges de la contre-culture. Le fanzinat s’est imposé comme un territoire d’expérimentation graphique et politique. Depuis toujours, il appartient aux scènes punk, queer ou militante. Dans un article publié par la revue des médias INA, on lisait notamment : « Ces micro-publications résistent grâce à la passion. »²⁷ Je trouve cette phrase très juste : à une époque où le papier n’est plus roi, ces petits objets ne survivent que par la passion et par la liberté qu’ils offrent. Aujourd’hui, le fanzine s’est largement démocratisé il et peut être avant tout un objet artistique. Il peut prendre toutes sortes de formats, de papiers, recourir à toutes les techniques. Il est aussi très utile pour valoriser une pratique : souvent, on lui attribue un thème, et on y réunit tout ce qui nous évoque ce thème : images, dessins, collages, pochoirs, et très souvent beaucoup de mots répartis de manière poétique : des extraits de paroles, des chansons, des manifestes, des slogans. En vérité, c’est un joli mélange de liberté artistique et très souvent de collaboration.

J’ai moi-même expérimenté le fanzine dans ma pratique plastique liée à mon sujet : je l’ai conçu comme une mise en lumière du monde du spectacle engagé. Pour cela, j’ai rassemblé des images déjà existantes de photographes cités dans l’édition qui ont capturé des moments iconiques de ce monde. Comme par exemple, le défilé de la drag queen Lolita Banana dans le cinquième épisode de « Drag Race France », diffusé le jeudi 21 juillet 2022 sur France TV Slash (voir figure 29). Elle portait une tenue rouge sang, en référence au VIH : une tenue qui n’était pas vraiment faite de vêtements, mais de peinture rouge avec sur ses mains l’inscription « U = U » (Undetectable = Untransmittable / Indétectable = Intransmissible en français). Un message anti-sérophobie qui a marqué la culture populaire télévisuelle. Toutes les images récupérées on été retravaillées certaine sans les dénaturer. Par moments, elles sont détourées et associées à des textures, ce qui leur donne une prestance. Parfois, les contrastes de niveaux retravaillés passés en seuil ou en bitmap pour coller à l’univers sombre associé a quelque couleurs (rouge, rose, tons chaud) qui exprime parfaitement l’univers de la nuit. J’ai aussi intégré des collages (voir figure 28), selon le principe des magazines pour enfants où l’on doit habiller des mannequins. J’ai donc pris différents bouts de matières pour « habiller » mes silhouettes, à la manière de créatures magiques sorties tout droit de mon imagination, très fortement inspirées d’artistes de spectacle. Ces collages sont là pour représenter les costumes liés à la scène. J’y ai également ajouté des jeux (tests, BD, questions ouvertes) liés à la thématique, ce qui rend l’édition immersive pour le lecteur non plus seulement contemplative. (voir annexe 2)

Ainsi, le format éditorial papier met bien en lumière les sujets importants : il leur donne une présence, de belles finitions, des moyens d’expression. Les banderoles, pancartes, pin’s, autocollants et autres accessoires sont aujourd’hui centraux dans les manifestations. Ils constituent l’identité des mouvements sociaux. Ils servent de supports de revendication, d’émotion et d’expression. Même si les réseaux sociaux et la télévision occupent une place importante dans nos sociétés, les panneaux d’affichage libres restent omniprésents, et les affiches servent toujours à communiquer, que ce soit pour des spectacles ou des rassemblements politiques.

3. 3.L’impact du spectacle engagé

1. 3.a.Les dispositifs de mise en scène davantage basés sur l’interaction avec le public.

Le partage direct entre scène et public est au cœur du spectacle engagé. Dans le théâtre, la danse, le cirque ou tout autre art vivant, la présence physique des artistes et du public rend l’échange immédiat, intense et susceptible de provoquer, questionner, voire déranger. Ce lien direct rend le spectacle vivant plus “risqué”, mais aussi plus puissant pour exprimer et dénoncer. Il peut rendre visible des réalités sociales, politiques ou personnelles, et porter un potentiel de remise en cause des normes, des tabous, des autorités ou des systèmes. Quand les espaces d’expression classiques se ferment, le spectacle vivant devient souvent un lieu d’alternatives.

Le cabaret, à l’origine, est un lieu de dîners-spectacles. À la fin du XIX^e siècle, il est populaire et ouvert à tous : étudiants, artistes, écrivains, prostitué·e·s. Certains cabarets sont déjà politiques, comme « le Chat Noir », ou spectaculaires, comme « le Moulin Rouge » avec ses danseuses de can-can. Après la guerre, en 1946, Madame Arthur ouvre dans un contexte où les personnes queers vivaient dans la marginalité et l’illégalité sous le régime de Vichy. Ce cabaret devient le premier lieu de travestis à Paris, à Pigalle, affirmant un espace queer et engagé.

Je suis particulièrement intéressée par le cabaret et les spectacles de drag pour leur dimension interactive et ouverte au débat, qui éveillent les esprits. Par exemple, le 6 mars 2025, j’ai assisté au show « Madame Arthur chauffe Abba », qui réinvente le répertoire du célèbre groupe dans une approche militante et engagée. Le cabaret lui-même est un lieu politique par son histoire, mais aussi un espace d’inclusion où ne performent pas uniquement des drag queens, mais diverses créatures scéniques.

Le spectacle se déroule en deux parties : la première dans la grande salle du Divan du Monde (voir figure 30), et la seconde dans la salle historique de Madame Arthur (voir figure 31). Dans cette deuxième partie, la proximité avec le public transforme le show en un dialogue humoristique et pailleté sur le monde. Les artistes ponctuent leur performance de “pics” à l’actualité sociale et politique et de phrases militantes sur le féminisme et les droits queer, créant une véritable lettre d’amour aux personnes marginalisées. Cette interaction directe permet au public de vivre pleinement l’engagement des artistes, et de provoquer débats et réflexions.

Le public de Madame Arthur est très divers, et la proximité avec les artistes intensifie l’impact des paroles. Valoriser ce lien et cette interaction, y compris par le graphisme, me semble essentiel. Comme le souligne Mathis dans son podcast « Quand le cabaret répare les gens », le cabaret dépasse le simple divertissement : il “répare” ceux qui ont besoin de s’assumer et de se réapproprier des codes longtemps stigmatisants.

Il cite :

« Avant, je refusais d’avoir un parapluie par peur d’avoir l’air gay. Je me demande quel effet ce spectacle aurait eu sur moi. Après avoir entendu une salle hurler ‘on n’est jamais trop trans, pédé, bi, gouine ou travelot’, ce parapluie, je ne l’aurais pas pris seulement sobrement, mais en rose ou avec un boa lumineux dessus. »

Le cabaret, dans sa forme interactive et engagée, devient ainsi un espace de réappropriation, de dialogue et de transformation sociale.

D’un point de vue de l’acting et des techniques de jeu d’acteur, « le théâtre de l’opprimé » d’Augusto Boal²⁸ ,constitue une référence majeure analysée en annexe de cet écrit. Sa démarche vise à abolir la frontière entre spectateur et acteur, en transformant le public en participant actif. À travers des exercices physiques, et des improvisations. Boal conçoit le théâtre comme un outil d’analyse collective, capable de questionner et de résoudre des problématiques sociales. Ainsi, le théâtre populaire devient un espace de prise de conscience où le spectateur devient protagoniste et où l’art prépare autant l’avenir qu’il ne relit le passé.

Le dispositif du théâtre-forum permet de mettre en scène des oppressions, des conflits ou des injustices vécues dans la société, harcèlement, les discriminations, les violences, les inégalités, etc. Ensuite, via l’intervention collective, le groupe peut expérimenter des alternatives concrètes : le théâtre-forum devient un espace de débat, de réflexion mais aussi de répétition sociale. On teste des postures, des choix, des réactions comme un laboratoire d’action sociale. Ce format peut nourrir l’éducation populaire, la sensibilisation, l’empowerment communautaire, la prise de parole collective.

L’impact sur les gens, des mises en formes particulière du spectacle, quand il est engagé, est intéressante à valoriser. Les actions, qu’elles soient majeures ou minimes dans les luttes contribue toutes à la cause. Ainsi, le graphisme peut intervenir pour les mettre en avant par le biais de témoignages embellis par des systèmes graphiques

2. 3.b.Re-valorisation de la pratique du cabaret/drag par le graphisme.

Le cabaret et le drag sont des formes de spectacle engagées que j’ai choisi car je les fréquentes régulièrement. Le drag est une performance qui joue avec les codes du genre à travers le travestissement, le maquillage, le travail du corps, de la voix et de la présence scénique. Il permet d’incarner une identité performative : drag-queen, drag-king ou formes hybrides. Le cabaret, quant à lui, est historiquement un espace de spectacle mêlant satire, provocation, danse, musique, travestissement et remise en question des normes sociétales. Ces deux pratiques ont longtemps été associées à des communautés marginalisées, en faisant des lieux d’expression, de résistance et de revendication, mais aussi des environnements perçus comme « hors normes ».

Le drag bouleverse les représentations traditionnelles du genre, de la masculinité et de la féminité. Pour beaucoup, cela peut être surprenant, dérangeant, voire choquant, car le travestissement est parfois interprété comme une transgression de ce qui serait « naturel ». L’association historique entre drag et communautés LGBTQ+ nourrit également les préjugés. À cela s’ajoutent des confusions fréquentes entre drag, sexualité et érotisme, qui créent peur et rejet chez certaines personnes, particulièrement dans les contextes religieux, familiaux ou sociaux conservateurs.

Le caractère exagéré ou caricatural de certaines performances, ou de maquillages accentués, de gestuelle amplifiée, costumes extravagants peut également troubler celles et ceux qui évoluent dans un environnement où les codes de genre sont fortement normés. La méconnaissance du public amplifie encore ces réactions : beaucoup ne connaissent ni l’histoire, ni la dimension militante, ou la complexité artistique du drag et ne voient qu’un travestissement ou une provocation. Le manque de visibilité du véritable contexte drag, souvent déformé par certains médias, renforce ces malentendus. Pour certains, drag et cabaret restent perçus comme des scènes « underground », marginales, voire illégitimes.

Pourtant, le drag et le cabaret sont des pratiques exigeantes, reposant sur un véritable métier. Il faut noter que les personnes découvrant ce milieu pour la première fois sont souvent étonnées d’apprendre qu’il s’agit d’une profession reconnue, avec un statut d’artiste, que l’on peut exercer à plein temps. Ces performances demandent des compétences diverses : présence scénique, humour, danse, maquillage, maîtrise vocale et corporelle. Ce sont des arts atypiques, justement parce qu’ils se trouvent à l’écart des normes imposées par la société, et cette marginalité contribue à leur richesse.

Le cabaret est un lieu artistique où se mélangent drag, théâtre, danse, musique, cirque, burlesque, et art contemporain. Héritier des troupes itinérantes du Moyen Âge, il a évolué au fil du temps, intégrant les traditions historiques et les formes modernes. Cependant, il reste souvent associé à la nudité ou au non-politiquement correct. Il est important de distinguer nudité artistique et sexualité : les artistes qui travaillent le nu ne sont pas des prostitué·es. La drag queen Honney Nasty évoque d’ailleurs le rapport de sa famille à son métier, soulignant comment les visions héritées du passé comme par exemple, le travestissement sont associé à la prostitution et influencent encore les perceptions actuelles. Elle montre aussi comment la méconnaissance et les préjugés peuvent marquer durablement les mentalités, malgré l’évolution des générations.

Pour Honney Nasty, exercer le métier de drag queen reste une lutte permanente, car « on ne rentre pas dans les esprits des gens ». Cela illustre un besoin profond d’accompagnement, de pédagogie et de revalorisation pour informer le public sur ces arts. Le drag n’est pas seulement un spectacle : c’est également une esthétique, une culture visuelle, un patrimoine multiculturel en construction.

Le livre « Reines, l’art du drag à la française », réalisé par Nicky Doll pour l’écriture le studio T&D, Tom Bücher et Delhia Dondain²⁹, montre comment l’édition peut contribuer à cette mise en valeur. L’ouvrage adopte un grand format soigné qui donne du prestige et permet une respiration visuelle entre photos, archives et typographies. Les citations mises en avant, la structure claire des pages et la variété des images portraits, documents d’archives, photographies artistiques construisent un véritable récit visuel du drag. Ce mélange de textes et d’iconographie permet non seulement de raconter, mais de montrer et faire ressentir l’histoire du drag, un art profondément visuel.

L’ouvrage inscrit le drag dans une dimension patrimoniale, retraçant son histoire depuis l’époque de Louis XIV jusqu’à aujourd’hui. En combinant design moderne et héritage historique, il présente le drag comme un art vivant, évolutif, digne d’un « beau-livre ». Ce choix éditorial contribue à lui donner légitimité, sérieux et visibilité. L’esthétique du livre rejoint l’essence même du drag, qui mêle performance, identité, regard et transformation.

En somme, le cabaret et le drag dérangent parce qu’ils questionnent des normes profondément ancrées, mais ils constituent surtout des espaces essentiels de liberté, de créativité et de critique sociale. Ils demandent aujourd’hui encore une revalorisation, une pédagogie et une meilleure visibilité pour être pleinement reconnus comme des arts à part entière et le graphisme peut être le médiateur entre artiste et public.

3. 3.c.Le graphisme pour mise en contexte des spectacles

Quand on parle de spectacle engagé, il est souvent essentiel de poser un contexte. Car oui le public vient certes pour se divertir, mais pas seulement. Souvent, un spectacle porte des messages, parfois subtils, parfois explicites, transmis par le texte, la mise en scène, les tableaux visuels. De plus, certaines formes de spectacle comme la scène Ballroom ou le drag sont chargées d’histoire. Comprendre pourquoi ces arts sont avant tout politiques est fondamental pour appréhender et apprécier pleinement ce moment.

C’est pourquoi penser à une installation graphique (affichages, dépliants, dispositifs d’exposition) avant le spectacle est un parti pris pertinent : cela participe à offrir une expérience « utile » au public. Une expérience qui va au-delà du divertissement. Ces supports peuvent avoir plusieurs fonctions : préparer le public au spectacle à venir en donner un aperçu du contexte, de l’histoire, de l’univers de la représentation (références historiques, enjeux, thèmes…). Installer une attente, permet également d’éveiller une sensibilité, aider le spectateur à se mettre dans l’état d’esprit adapté pour recevoir le spectacle. Enrichir l’immersion globale car le spectacle ne commence pas au moment où la lumière s’éteint dans la salle, mais dès l’entrée, dans le hall, par une exposition ou un flyer... Ces dispositifs créent un « avant » qui complète le « pendant », et contribuent à faire du spectacle une expérience globale. Ils apportent des repères, de l’accessibilité, particulièrement utile pour des œuvres abstraites, expérimentales, engagées ou complexes. Un dépliant d’accompagnement, par exemple, peut aider le public à saisir les enjeux, les références ou le contexte culturel, social, historique, et ainsi à ressentir plus profondément le propos.

C’est ce que propose le projet « W A V I N G »³⁰ conçu par INUI en collaboration avec le graphiste Nicolas Couturier qui aborde la danse de façon très poétique et visuelle. Dans W A V I N G, la danse est « posée sur le papier » : le livret ou la partition graphique donne à voir les ressentis liés au mouvement des sensations intérieures, des dynamiques collectives, des émotions, ce que le spectateur ne perçoit pas toujours dans l’instant traditionnel d’une représentation. Par les couleurs, les mots, la mise en page, par l’agencement graphique, les croquis, les schémas, ce dépliant offre une autre dimension à la performance. Il garde la sensibilité de la prestation tout en fournissant un contexte. Le choix d’organiser le livret avec des « carrés explicatifs », comme des schémas, enrichit l’œuvre sans l’alourdir graphiquement, et permet au public d’entrer dans l’univers avant même que la musique ou la lumière ne démarre.

Des termes comme « Joueur – Complice – Relié·e – Tonique, se laisser nourrir par les visages que l’on croise » évoquent une puissance d’action, d’improvisation, un appel au collectif autant de verbes d’action qui pourraient servir de consignes de danse ou de théâtre, mais aussi comme des invitations sensorielles et relationnelles. Cette écriture anticipe l’expérience scénique : elle prépare le corps, l’esprit, le regard. Dans le cas de WAVING, INUI rassemble un groupe de complices pour transcrire graphiquement la partition de la pièce. Le livret graphique devient un témoin et une mémoire de cette aventure. Il se présente comme un « praticiel » un outil qui permet à de futurs participant·e·s de replonger dans l’univers de la danse, de comprendre le contexte, la démarche, l’intention, et de se préparer à une re-création.

WAVING est une « danse chorale » océanique réunissant 50 à 100 participant·e·s, qui puise dans un imaginaire aquatique : vague, houle, océan, masse en mouvement. Le motif de la vague organise toutes les variations, tant chorégraphiques que vocales, et crée un paysage en mouvement, une sorte de « maysage » — un paysage mouvant à la fois corporel et sensible.

Ainsi, ce livret ou dépliant graphique ne constitue pas un simple programme ou un résumé. Il devient un pont entre l’intention artistique, le contexte, et le spectateur. Un espace de transmission, de compréhension, de préparation collective. Il enrichit l’expérience, bien au-delà d’un geste informatif : c’est un geste poétique, esthétique, mémoriel. En cela, la documentation de l’avant-spectacle présente le contexte, les coulisses, ainsi que le processus par le biais de supports graphiques ou imprimés. Elle rend visible ce qui par nature reste invisible, elle valorise le travail des artistes, elle donne du sens, des repères, de l’histoire.

Documenter l’avant-spectacle, les coulisses, la transformation des artistes (maquillage, costumes, loges…), c’est valoriser ce qui reste invisible pour le spectateur. Dans un contexte où les coupes budgétaires dans le milieu culturel se multiplient, où la précarité des artistes se creuse, cette part invisible du métier pourtant essentielle, mérite d’être exposée, montrée, partagée. Un bel exemple de cette démarche est le projet du Studio Agnes Dahan, en collaboration avec l’artiste et comédienne Louise Deschamps-Wallon. À travers un livre photographique de 300 pages intitulé « Avant le spectacle »³¹, ils proposent un regard intime et sensible sur les coulisses d’une maison-théâtre comme le dit l’auteure. Des images de détails soigneusement choisies, montrant ce que le spectateur ne voit jamais. Ce type de livre offre une dimension intimiste et consciente de l’envers du décor, soulignant la valeur du travail des artistes et du contexte dans lequel ils œuvrent.

En somme, un tel accompagnement graphique et documentaire par dépliants, affichages, livres de coulisses, et expositions préalables enrichit le spectacle, et en fait une œuvre immersive, consciencieuse, et profondément engagée. Il donne au public les outils pour comprendre, ressentir, et parfois questionner le monde du spectacle engagé.

Conclusion

Cette réflexion a permis de démontrer que le spectacle vivant engagé constitue un espace de lutte à part entière, capable de porter des revendications sociales, politiques et identitaires à travers des formes sensibles incarnées par les artistes. De l’agit-prop aux scènes contemporaines du cabaret, du drag ou de la ballroom, le spectacle s’est historiquement emparé de grandes causes telles que les luttes ouvrières, féministes, queer ou antiracistes, en mobilisant le corps, la parole, l’espace et la relation directe au public comme autant de médiums militants. Par son caractère éphémère mais intensément vécu, il marque les esprits, transmet une mémoire et participe à la déconstruction des représentations.

L’analyse des moyens du spectacle engagé a mis en évidence le rôle central du corps comme vecteur politique, lieu de mémoire et de résistance, mais aussi la puissance des mots, capables de dénoncer, de provoquer et de fédérer. Le spectacle qu’il investisse des scènes institutionnelles, des lieux alternatifs ou l’espace public, il renforce cette dimension militante en brouillant les frontières entre art et engagement. Ces dispositifs, souvent interactifs, transforment le spectateur en acteur potentiel et favorisent une prise de conscience collective.

Dans ce contexte, le design graphique apparaît comme un levier essentiel pour accompagner, valoriser et prolonger l’impact du spectacle vivant engagé. Loin de se limiter à un rôle promotionnel, il participe à la mise en contexte des œuvres et à la transmission des enjeux politiques. Qu’il s’agisse d’identités visuelles, d’éditions, de fanzines ou de dispositifs d’accompagnement du public, le graphisme agit comme une médiation entre artistes, œuvres et spectateurs. Il contribue notamment à la revalorisation de pratiques longtemps stigmatisées, comme le cabaret et le drag, en leur donnant visibilité, légitimité et profondeur historique.

Mon projet de diplôme va s’inscrire dans cette continuité, comme un terrain d’action concret. Il s’appuiera sur les réflexions théoriques développées ici, mais aussi sur la dimension plastique. L’objectif sera de créer un espace de médiation et de dialogue informatif permettant au public de mieux appréhender ce qu’est un spectacle vivant engagé, ainsi que les enjeux de production, politiques, éthiques et communautaires qu’il implique.

Ce projet prendra la forme d’un support de sensibilisation et de visibilité, destiné non seulement à témoigner, mais aussi à interpeller, à faire circuler des messages et à créer un lien entre artistes et spectateurs. En s’inscrivant dans une démarche documentaire, il pourra mobiliser différents procédés tels que le dessin sur le vif, ou le traitement d’images d’archives existantes afin de re-contextualiser les formes de spectacles, les collectifs et les artistes engagés. La question de la temporalité sera également centrale : qu’ils soient pensés en amont du spectacle comme un complément au spectacle, ou à la fin pour recueillir les impressions du public, les dispositifs graphiques devront informer et accompagner les spectateurs. Affichage, dispositifs immersifs ou supports éditoriaux permettront ainsi de dévoiler « l’envers du décor » et de conscientiser les réalités et les métiers du spectacle vivant.

Glossaire

Références

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12. Kouassi, Olivia. « Qu’est-ce que la scène ballroom », Article actu.fr, Publié le 26 août 2023. Disponible sur https://actu.fr/ile-de-france/paris_75056/qu-est-ce-que-la-scene-ballroom-representee-par-la-flamboyante-keiona-de-drag-race-france_59996749.html

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25 Bancs Publics. « Les Rencontres à l’échelle ». festivals à la Friche la Belle de Mai. Marseille

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29. Doll, Nicky ; Bücher, Tom ; Dondain, Delhia (studio édition T&D) « Reines, l’art du drag à la française », 2024

30. Couturier, Nicolas. INUI « W A V I N G » Disponible sur https://format-danse.com/2018-2019/waving/

31. Dahan, Agnes. Deschamps-Wallon, Louise. « Avant le spectacle ». Disponible sur https://www.agnesdahanstudio.com/fr/projet/Avant-Spectacle/Livres

Remerciements

Avant toute chose, ce travail est le fruit de rencontres, d’artistes qui ont nourri et inspiré cette réflexion. Leurs démarches et leurs univers ont été une source essentielle de questionnement tout au long de ce travail.

Je souhaite remercier l’ensemble des professeurs pour leurs accompagnements, leurs écoutes et leurs conseils, qui ont jalonné chaque étape de cette recherche et ont grandement contribué à l’aboutissement de ce projet.

Mes remerciements les plus sincères vont à l’artiste Honney Nasty, pour sa disponibilité, sa générosité et le temps qu’elle m’a accordé lors de notre échange. Cette interview a été un moment marquant, dont je garderai un souvenir précieux, et dont les retours ont été particulièrement enrichissants pour ce mémoire.

Je tiens aussi à remercier toutes les personnes qui, de près ou de loin, ont participé à la réalisation de ce travail. Qu’il s’agisse de discussions, de conseils ou simplement d’une présence bienveillante, chaque contribution a compté.

Enfin, un merci tout particulier à mes proches qui se reconnaîtront, pour leur soutien très attentif, lors des relectures, sur la compréhension de cet écrit et les corrections orthographiques.

Ce mémoire est le résultat d’un cheminement qui m’a profondément stimulée, porté par un sujet qui me passionne. Je suis sincèrement reconnaissante d’avoir pu le choisir et le mener jusqu’au bout, avec tout le respect et la gratitude que j’ai pour le monde du spectacle. Un milieu que je ne cesserai jamais de défendre et de représenter du mieux que je le peux.

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1. 1 Boal, Augusto. Théâtre de l’opprimé Édition La Découverte. 2007. page 11

2. 2 Neveux, Olivier ; Biet, Christian Une histoire du spectacle militant. 2007

3. 3 Bussières, Raymond. À propos du Groupe Octobre pour le média INA. (04 juillet 1976)

4. 4 Clidière, Sylvie. « Art de rue, art engagé ». Article Fresque INA, site : en scènes le spectacle vivant en vidéo, 1933 à 2001 disponible sur https://fresques.ina.fr/en-scenes/parcours/0013/art-de-rue-art-engage.html

5. 5 « Berlin et la République de Weimar » podcat Histoires de Musique, Radio France, 2 juin 2019

6. 6 Llewellyn, Jennifer ; Southey, Jim ; Thompson, Steve « Weimar cabaret », Alpha History, 2014, consulté le 26 novembre 2025, http://alphahistory.com/weimarrepublic/weimar-cabaret/.

7. 7 Scène Nationale Orleans, Un terrain de lutte, Article, https://scenenationale-orleans.fr/magazine/un-terrain-de-lutte (consulté le 02 décembre 2025)

8. 8 Blachon-Renouard, Clémentine, militante engagée, passionnée de culture et avant tout de danse. C’est une ancienne pratiquante de roller derby et surtout animatrice au Planning Familial 45.

9. 9 *La discrimination intersectionnelle : lorsqu’une personne est victime de discrimination pour deux ou plusieurs motifs, qui agissent simultanément et interagissent d’une manière inséparable, produisant des formes distinctes et spécifiques de discrimination.

10. 10 GONTHIER-MAURIN, Brigitte Sénatrice. La place des femmes dans l’art et la culture : le temps est venu de passer aux actes, Rapport d’information n° 704 (2012-2013), déposé le 27 juin 2013, https://www.senat.fr/rap/r12-704/r12-7040.html (consulté le 02 décembre)

11. 11 Fritsch, Louis. « Scène Ballroom : une culture artistique et politique ». Gazette URDLA. Disponible sur https://urdla.com/blog/scene-ballroom-une-culture-artistique-et-politique/

12. 12 Kouassi, Olivia. « Qu’est-ce que la scène ballroom », Article actu.fr, Publié le 26 août 2023. Disponible sur https://actu.fr/ile-de-france/paris_75056/qu-est-ce-que-la-scene-ballroom-representee-par-la-flamboyante-keiona-de-drag-race-france_59996749.html

13. 13 Grégoire, Mathieu. « Les intermittents du spectacle. Enjeux d’un siècle de luttes (de 1919 à nos jours) » Édition La Dispute. 2013

14. 14 Les Sœurs de la Perpétuelle Indulgence. Mouvement de drag militant. Disponible sur https://lessoeurs.org

15. 15 MPAA. « Les Histrioniques ». Article publié le 13 mars 2025 https://www.mpaa.fr/programmation/histrioniques. (Consulté le 4 décembre 2025)

16. 16 Médiations actives et Théâtre, est un collectif, (constitué en association 1901). Information disponible sur https://mediations-actives-theatre.fr (Consulté le 4 décembre 2025)

17. 17 l’INA éclaire actu. « Rencontre avec Armand Gatti » produit par France Régions 3 Toulouse. Disponible sur https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/tlc9310182337/rencontre-avec-armand-gatti (Consulté le 4 décembre)

18. 18 Le Théâtre de la Communauté. un espace de créations et de rencontres théâtrales par et pour les publics. Disponible sur https://theatredelacommunaute.be/histoire/

19. 19 Ben Mahi, Hamid. (Directeur et chorégraphe). Compagnie Hors Série. Disponible sur https://www.horsserie.org

20. 20 Boal, Augusto. « Avant propos, Théâtre de l’opprimé » édition 2007. Editeur : La Découverte

21. 21 Despentes, Virginie (texte) ; Larré, Vanessa (Mise en scène). Pièce de Théâtre « KING KONG THÉORIE ». 2018

22. 22 Grosos, Mathis. « Interview bonus - Maud Amour résidente du cabaret Madame Arthur ». Podcast. « Dramathis »

23. 23 Pedrosa, Cyril ; Sécheresse, Loïc « Carnets de manifs : portraits d’une France en marche » . Livre. 208 pages. 2021

24. 24 Ganito, Émilie ; Vidal, Julia « Lettre engagée pour un théâtre féministe ». 2022

25. 25 Bancs Publics. « Les Rencontres à l’échelle ». festivals à la Friche la Belle de Mai. Marseille

26. 26 Super Terrain ; Lézard Graphique (Sérigraphie). Identité visuelle pour Les Rencontres à l’échelle. 2019-2025

27. 27 La revue des medias de l’ina. Article « Le grand réveil du fanzine » Publié le 17 décembre 2021. https://larevuedesmedias.ina.fr/fanzine-passion-amateur-autoedition-diy-punk-rock-feminisme-queer (consulté 28 novembre 2025)

28. 28 Augusto Boal, Le théâtre-forum, Théâtre de l’Opprimé

29. 29 Doll, Nicky ; Bücher, Tom ; Dondain, Delhia (studio édition T&D) « Reines, l’art du drag à la française », 2024

30. 30 Couturier, Nicolas. INUI « W A V I N G » Disponible sur https://format-danse.com/2018-2019/waving/

31. 31 Dahan, Agnes. Deschamps-Wallon, Louise. « Avant le spectacle ». https://www.agnesdahanstudio.com/fr/projet/Avant-Spectacle/Livres