Préambule

J’aime parler aux gens. Enfin… surtout quand ils ont des trucs à raconter. Et encore mieux quand ils le font avec un accent, une voix qui part en sucette, ou une manière de se tenir comme si leur colonne vertébrale racontait, elle aussi, un truc.
Moi, ce qui me fascine, c’est pas juste ce qu’ils disent, c’est comment ils le disent. Leur façon de ponctuer une phrase, de se gratter le nez en parlant de politique, de rigoler avec une molaire en moins. J’ai envie qu’on me fasse visiter des univers juste en ouvrant la bouche.
Parce que quand les gens parlent, c’est pas juste des mots. C’est une histoire qui goutte. Une vie qui suinte. Une âme qui transpire par les aisselles du langage. Et moi, j’adore ça.

Perso, j’ai un faible pour les bars. Les PMU, les rades un peu rouillés, les cafés qui sentent la bière de la veille et le tabac du siècle dernier. C’est là que, parfois, je m’assois cinq minutes. Pour respirer. Pour arrêter de penser à mes mails non lus ou à ce message que j’ai jamais osé envoyer.
Mais bon, la plupart du temps, j’y vais pour boire des bières avec mes potes. En rigolant trop fort et en parlant trop vite.

Parce que moi, c’est Léonor. Étudiante. Encore. J’ai pas encore pris assez de coups pour devenir aigrie, j’crois. Donc c’est sûr que mon rapport au bar, c’est pas celui de Bernard, 52 ans, client fidèle depuis Mitterrand, qui noie son coming-out non assumé dans des demi-pressions tièdes.
Je connais que mes bars. J’en ai deux.

Je vais parfois au D’Enfer Pub, à Grenoble. Un vieux pub où on te gueule du métal dans les oreilles pendant que tu rates ta partie de flipper. (Deux euros envolés, et j’ai toujours pas compris ce qu’il fallait faire à part clignoter.)
Y a aussi des fléchettes, un baby, des billards. Et des copains qui me laissent croire que je suis douée. Spoiler : je ne le suis pas.

Et puis y a Alex, le gérant. Alex… comment dire. Il est un peu beauf. Genre « humour de vestiaire », mais version vestiaire abandonné. Il te sort des blagues gênantes, puis t’observe sans esquisser un sourire, comme si c’était toi le problème.
Alors que moi, par pur réflexe social, je ris même à des blagues nulles. Mais Alex, non. Il s’en fout.

Il bosse avec sa mère, Michelle. Elle, c’est un bonbon. Vraiment. Elle me prépare les shots les plus doux : Snickers, Bounty… Mais ma recommandation, c’est le shot goût madeleine.

Avant ça, j’allais dans un bar à la campagne : l’Abreuvoir. Le gérant, c’était Bob. En vrai Robert, mais personne disait Robert. Bob, c’était un mec chelou : dreadlocks, mais opinions de droite. Un genre de croisement improbable entre Bob Marley et Éric Zemmour. Mythomane aussi.

L’Abreuvoir, c’était notre QG. J’avais une ardoise plus longue que la liste des fois où je suis arrivée en retard dans ma vie. Peut-être que c’est à cause de moi qu’il a coulé, Bob… Il a fermé boutique, a perdu sa maison, ses chiens et sa copine. Mag, enceinte, a pris la fuite.
(Et moi, j’ai jamais payé mon ardoise. Grosse ambiance culpabilité, ouais.)

Voici mon rapport aux bars. Aujourd’hui, j’ai envie d’écouter les autres. Ceux pour qui le bar, c’est pas juste un lieu où tu rates ton flipper. Mais un endroit où tu vis, où tu respires, où tu pleures parfois aussi.
J’ai envie de comprendre ces habitué·e·s. De savoir ce qui les fait rester. Ce qu’ils fuient. Et ce qu’ils espèrent.

Si ce préambule laisse volontairement place à une approche personnelle et sensible, la suite de cet écrit s’inscrit dans une démarche universitaire et théorique, consacrée à l’analyse des liens entre les bars et le graphisme.

Abstract

French bars are currently experiencing a significant decline, and with their disappearance, an entire cultural, social, and visual heritage is gradually being erased. Numerous studies have shown that this phenomenon has direct consequences on French ways of socializing, on everyday encounters, and on the collective experience of public and semi-public spaces. This research explores French bars not only as places of consumption, but as social, aesthetic, and symbolic environments deeply rooted in local cultures.

This thesis draws a parallel between the causes of the disappearance of these bars and contemporary trends in graphic design. In both cases, similar processes are at work : urban spaces, territories, social relations, and visual languages tend to become standardized, smoothed, and stripped of their singularities. Bars are increasingly impacted by economic pressures, normalization, and market-driven logics, leading to a loss of identity and local character. Likewise, contemporary graphic design often follows globalized aesthetic standards, prioritizing efficiency, neutrality, and market compatibility over context, materiality, and human presence.

Through theoretical research and a personal design practice, this study seeks to understand these mechanisms of homogenization and to examine how they translate into visual communication. By focusing on vernacular design, popular graphic forms, and situated practices, the research proposes graphic design as a potential tool for revalorizing ordinary spaces and everyday cultures. The aim is to explore how graphic design can resist standardization, reconnect with lived experiences, and contribute to preserving the social and aesthetic richness embodied by French bars.

Introduction

Depuis plusieurs décennies, les bars de quartier, cafés, bistrots et PMU disparaissent progressivement du paysage français, ce fait signale une mutation plus profonde : l’effacement progressif des environnements ordinaires au profit d’espaces uniformisés, rationalisés et interchangeables.

Cette homogénéisation spatiale trouve un écho direct dans le champ du design graphique. Dans un paysage visuel saturé, où dominent rebranding minimalistes, identités géométriques et esthétiques « blanding », les singularités locales s’effacent au profit de formes neutres, dépersonnalisées et strictement fonctionnelles. Le graphisme, historiquement ancré dans une pratique sensible, artisanale et située, devient ainsi l’un des instruments de cette standardisation visuelle. En lissant les aspérités, en effaçant les traces d’usage et en produisant des identités génériques, il contribue, parfois malgré lui, à la disparition des mondes et des cultures populaires.

Cet écrit s’inscrit contre cette dynamique. Son objectif est double : comprendre les bars comme systèmes esthétiques, sociaux et culturels singuliers, puis explorer la manière dont le design graphique peut participer à leur revalorisation, non par une surenchère décorative ou marketing, mais par une approche contextuelle, sensible et non-commerciale. Cette démarche suppose de déplacer le rôle du designer : observer, écouter, s’immerger, plutôt que produire des images prédéterminées. Traduire le réel plutôt que le remplacer.

Dans un premier temps, nous considérerons les bars comme un patrimoine, pour cela, nous nous appuierons sur une analyse sociologique des bars afin de comprendre comment ces lieux se structurent, puis nous introduirons une approche ethnographique. Ensuite, nous défendrons une esthétique authentique, comme résistance face à la standardisation du monde. Enfin, nous évoquerons l’utilisation du graphisme comme outil de mémoire et de revalorisation à travers le design vernaculaire.

1. 1.Le bistrot comme patrimoine

1. 1.a.Le bistrot, un exacerbeur de lien social

1. 1.a.1.Histoire et rôle du bar dans la société française : lieu du quotidien, de parole et de résistance.

L’histoire du café¹ en France commence en 1644, lorsque des marchands marseillais rapportent de Constantinople les premiers grains. Cette nouveauté séduit rapidement les milieux privilégiés : en 1669, l’ambassadeur ottoman fait découvrir la boisson à la cour de Louis XIV (figure 1), où elle devient un marqueur de distinction sociale. Au tournant du XVIIIe siècle, le café est adopté par la noblesse et les cercles lettrés, qui développent un véritable rituel autour de tasses inspirées de l’Orient (figure 2). À partir des années 1720, la consommation s’étend progressivement à la province.

Les premiers établissements servant du café ouvrent à Paris dès 1672, mais c’est la fondation du Procope (figure 3) en 1686 qui donne au café sa pleine dimension sociale. Ce lieu devient un centre majeur de la vie intellectuelle et accueille les philosophes des Lumières, pour qui le café favorise discussions politiques et débats d’idées. À la fin du XVIIIe siècle, les cafés se sont démocratisés : la capitale en compte près de 3 000, certains étant associés à des courants politiques distincts. Ils deviennent également des foyers de mobilisation révolutionnaire, comme le montre l’appel aux armes lancé par Camille Desmoulins au café de Foy en 1789.

Au XIXe siècle, l’expansion des cafés et surtout des bistrots est portée par les migrants auvergnats, les « bougnats » (fig.4). Ces établissements évoluent vers de véritables institutions populaires, mêlant débit de boissons, restauration simple et sociabilité ouvrière ; leur nom même fait l’objet de débats étymologiques. Peu à peu, cafés et bistrots deviennent des lieux centraux de la vie quotidienne, des « espaces intermédiaires » entre privé et public, remplissant des fonctions sociales, informatives et émotionnelles, notamment en milieu rural.

Dans l’imaginaire contemporain, ces lieux représentent une part essentielle de la sociabilité française. Leur réouverture après les attentats de 2015, puis après le confinement de 2020, a été perçue comme un symbole de résilience collective et d’un retour à un art de vivre fondé sur la convivialité et la présence dans l’espace public.

2. 1.a.2.Les bars dans la culture populaire, les bars comme décor : littérature, chanson, cinéma

Le bar apparaît comme un lieu central de la culture, discret mais chargé de symboles. Espace du quotidien, il concentre les moments ordinaires, les moments de chute, et reflète les formes simples de sociabilité. le Café de Flore (figure 4) est une icône de la vie intellectuelle parisienne depuis sa fondation en 1887. Avec sa décoration Art Nouveau, ce café accueille des personnalités telles qu’André Breton, Pablo Picasso et Ernest Hemingway, devenant un cadre privilégié pour le développement d’idées avant-gardistes et l’exploration de nouvelles tendances artistiques. En littérature, il devient un lieu de vérité : misère sociale chez Céline, refuge désabusé chez Hemingway, anesthésie chez Bukowski, solidarité et aliénation ouvrière chez Zola, mémoire et errance chez Modiano.

Dans la chanson, le bar sert de décor expressif : Brel y projette ses désillusions, Brassens en détourne les archétypes, Renaud (Figure 5) en fait un lieu de nostalgie populaire, tandis que des artistes actuels réinvestissent les bars modestes comme espaces d’authenticité. Même la chanson contemporaine en fait un lieu de rencontre ou d’oubli. Par exemple, Gwendoline (figure 7) en fait un lieu de nostalgie populaire.

Au cinéma, le bar agit comme un véritable ressort narratif : de Tchao Pantin à Amélie Poulain (figures 8 et 9) , il devient le théâtre de tensions, de confidences ou de rencontres décisives. Plus récemment, la réalisatrice Fanny Molins en a proposé une immersion sensible avec son documentaire poétique Atlantic Bar (figure 10), centré sur la vie quotidienne des habitués. Les séries télévisées prolongent cette fonction symbolique : qu’il s’agisse de Friends ou des Simpson (figure 11), le bar ou le café y apparaît comme un espace de sociabilité, de détente et de comédie.

Devenu l’emblème d’un art de vivre français, (au point que cafés et bistrots ont été inscrits au patrimoine culturel immatériel !) Le bar persiste dans l’imaginaire collectif. Il concentre à la fois tensions sociales, émotions intimes et expériences partagées, ce qui en fait un décor culturel transversal et durable.

Ces représentations culturelles offrent au graphiste un réservoir d’images, de récits et d’atmosphères qui nourrissent l’imaginaire du bar : elles montrent comment un lieu ordinaire peut devenir une scène symbolique, cette construction de l’imaginaire visuel autour d’un lieu, de prime abord ordinaire, insiste sur le fait qu’il n’est en réalité pas ordinaire.

3. 1.a.3.Le bar comme miroir social : un espace de mixité, d’humanité, de contradictions.

Le bar apparaît comme un refuge social, un espace intermédiaire entre la sphère privée et la sphère publique. Selon Pierre-Emmanuel Niedzielski², il incarne une « co-présence désirée » : chacun peut y investir le lieu à sa manière, seul ou en groupe, avec ou sans interaction, mais en ayant choisi d’être là. Cet espace neutre facilite la rencontre et accueille des sociabilités secondaires (amis, collègues, habitués) qu’on ne reçoit pas forcément chez soi.

Bien qu’il soit un commerce, le bar fonctionne aussi comme un miroir social : il révèle normes, identités locales et transformations territoriales. Sa mixité relative (habitants du quartier, travailleurs, isolés, groupes d’amis) est rendue possible par l’agencement matériel (comptoir, tables, terrasse) et les rituels du lieu (commande, pause, horaires).³

De cette coprésence naît une sociabilité ordinaire : le bar devient un espace d’échanges émotionnels, de soutien informel et de « temps entre deux », où se jouent confidences, réconforts et relations quotidiennes contribuant à la cohésion locale.

Mais ce miroir est ambivalent : l’alcool est à la fois vecteur de convivialité et source de stigmatisation ; les bars sont simultanément valorisés et moralement suspectés, régulés par des politiques publiques mais aussi espaces de résistance. La mixité y reste inégale, notamment du point de vue du genre.

Enfin, le bar n’est pas seulement un reflet mais aussi un acteur des dynamiques sociales : il façonne comportements, rythmes de vie et imaginaires urbains. Pour Gajewski comme pour Niedzielski, l’étude du bar nécessite une double approche : ethnographique et socio-historique, permettant de comprendre ses fonctions multiples, ses contradictions et son rôle central dans l’observation des sociétés locales

De part ses caractéristiques structurelles, le bar fournit au designer un terrain d’observation privilégié : traduire graphiquement un lieu, c’est d’abord comprendre les micro-rituels et les relations qui le structurent.

4. 1.a.4.Un patrimoine populaire en voie de disparition

La disparition progressive des bistrots n’est pas seulement un phénomène économique : elle révèle une transformation profonde des modes de vie depuis les années 1980-1990.⁴ Le bistrot jouait le rôle d’un tiers-lieu informel, un espace ouvert à tous, ni public ni privé, favorisant des sociabilités spontanées devenues rares aujourd’hui.

Sa disparition traduit plusieurs mutations :

• Accélération des rythmes de vie : flexibilisation du travail, trajets plus longs, emplois du temps éclatés. Le bar, jadis lieu de pause, devient un temps « inutile » dans une société centrée sur l’efficacité.
• Standardisation de la consommation : les chaînes et franchises imposent un modèle prévisible et rapide, alors que le bistrot reposait sur l’imprévu et le relationnel, désormais perçus comme des irrégularités.
• Fragilité économique des petits commerces : loyers, charges, normes et concurrence fragilisent les bars indépendants, révélant une économie locale en difficulté.
• Transformation du lien social : le bistrot, prolongement de la vie domestique et lieu d’entraide, est partiellement remplacé par les réseaux sociaux, qui dématérialisent les échanges sans compenser la rencontre physique.
• Perte de repères collectifs : le bistrot servait d’observatoire du quartier et d’espace où les classes sociales se croisaient. Sa disparition fait disparaître également ces lieux de micro-démocratie.

En définitive, la fermeture des bistrots signale un basculement de société : individualisation, standardisation des lieux, numérisation des relations, raréfaction des espaces informels de rencontre. Le bistrot incarnait le ralentissement, le collectif spontané et une sociabilité sans performance. Sa disparition constitue donc un enjeu culturel… mais surtout politique, qui interroge la manière dont nous voulons encore vivre ensemble.

“La disparition des bars traditionnels s’inscrit dans un processus plus large d’homogénéisation des espaces urbains et des formes de sociabilité. La standardisation croissante (portée par les chaînes et franchises) remplace les bistrots singuliers par des lieux uniformes répondant à des logiques d’efficacité et de contrôle. Avec eux s’effacent des cultures locales, des décors et des usages propres à chaque quartier. Cette évolution affaiblit les sociabilités de proximité autrefois produites au comptoir, aujourd’hui supplantées par des liens numériques détachés des territoires. Parallèlement, la rationalisation du temps réduit les « temps morts » caractéristiques du bar, espace d’attente et d’imprévu. Sur le plan économique, les modèles standardisés marginalisent les établissements atypiques reposant sur la personnalité d’un patron et la fidélité d’habitués. Enfin, la disparition de ces lieux contribue à la perte d’espaces de mixité sociale, au profit de lieux désormais calibrés pour des publics socialement homogènes. “ - Philippe Gajewski

Face à cette disparition, le graphiste devient un acteur de mémoire : son rôle n’est plus seulement d’esthétiser, mais de documenter, conserver et redonner présence visuelle à ce qui s’efface du paysage social.

Par exemple, le designer graphique et typographe Stefan Sagmeister propose un design qui fait office de document d’archive de vie, plutôt que de simple communication : En considérant l’éventualité de sa propre disparition, il décide de mettre en page ses expériences à travers des éditions devenant une archive personnelle et sociale. (figure 13) Le design devient alors un document d’archive de vie, plutôt qu’une simple communication graphique. C’est une manière de transmettre des expériences qui ne sont pas suffisamment marquantes pour s’inscrire dans les manuels d’histoire, mais qui reconstituent tout de même une ambiance et une archive du paysage contextuel d’une époque donnée.

2. 1.b.Sociabilité, rencontres et rituels

1. 1.b.1.Sociologie du lieu, qui y vient ? Quand ? Pourquoi ?

Les cafés ruraux révèlent une organisation sociale fine selon les publics, les moments et les usages. Le samedi soir, les jeunes parcourent de longues distances pour rejoindre des bars « branchés » ou équipés, souvent orientés vers le tourisme, tandis que les cafés des centres-bourgs, désertés ce soir-là, retrouvent une fonction sociale le dimanche après-midi comme lieux de rassemblement local.⁵

Les bars servent aussi de relais professionnels : ouvriers, artisans, employés ou retraités s’y retrouvent après le travail pour échanger sur leurs pratiques, faisant du café un espace d’interconnaissance où se mêlent loisirs et prolongements informels du métier.

L’observation montre la coexistence de différents groupes (jeunes, hommes, femmes, anciens et nouveaux habitants), mais aussi des limites de la mixité : dans les zones rurales, les femmes fréquentent peu les cafés, sauf lors d’occasions spécifiques comme les jours de marché. (figure 14)

L’analyse des trajectoires, des distances parcourues et des horaires de fréquentation permet de lire les territoires du quotidien. Le café apparaît ainsi comme un révélateur des mutations sociales et spatiales, et comme un lieu d’attachement territorial, témoignant d’un dynamisme local persistant.

Ces pratiques fines constituent un matériau d’une grande richesse pour le designer : elles permettent de créer un graphisme situé, qui ne se contente pas de représenter un lieu mais restitue la logique vivante qui l’habite.

2. 1.b.2.Les « habitués », les règles tacites, les rôles sociaux

Les bars se caractérisent par des sociabilités normés, ils apparaîssent comme des microcosmes sociaux régis par des stratégies, des normes tacites et des formes de sociabilité spécifiques. Les bars sont fait de codes sociaux et rituels instaurés par les acteurs du débit de boisson. Le sociologue M.Vulic précise : « Lorsqu’un individu entre dans un débit qui n’est pas le sien, il engage une relation stratégique avec le lieu, faite de tentatives d’intégration ou de mise à distance. Cette dynamique révèle les cadres sociaux, culturels et territoriaux dans lesquels chacun s’inscrit » (1991).⁶

Les habitués ne se désignent jamais comme des « amis » ni comme des « collègues » : ils se considèrent comme des « camarades », notion qui marque l’appartenance à un tiers-lieu situé entre travail et foyer.⁷ Leur sociabilité est régulière mais limitée : échanges brefs, solidarités ponctuelles, interconnaissance sans intimité.

Le bar fonctionne ainsi comme un ordre interactionnel (Goffman)⁸ structuré par des places stables au comptoir et dans l’espace, des routines quotidiennes, une « bonne distance » relationnelle, un système de réciprocité (les tournées), un serveur jouant un rôle de régulateur et d’autorité. Les nouveaux venus ne sont intégrés qu’en adoptant ces codes implicites.

Selon le témoignage d’un habitué des PMU, l’entraide constitue un principe essentiel mais encadré : on peut soutenir ponctuellement un camarade habitué (offrir un paquet de cigarettes ou un verre), mais prêter de l’argent pour jouer à des jeux d’argent est strictement interdit.

En somme, le bar est un lieu de sociabilité singulière : ni amitié ni anonymat total, mais un ensemble de règles, de rôles et de solidarités discrètes qui structurent la vie collective et reflètent les hiérarchies symboliques autant qu’elles offrent des moments de liberté sociale.

3. 1.b.3. Figures du personnel : Le patron, la patronne

La figure du patron ou de la patronne (Figure 15) constitue un pilier central du bistrot, non seulement comme responsable du lieu, mais surtout comme garant d’un climat relationnel singulier. Par leur accueil personnalisé (usage du prénom, tutoiement, salutations rituelles) ils instaurent une proximité qui fixe les normes tacites de convivialité et permet aux clients de s’inscrire dans une communauté diffuse mais signifiante. Le « taulier » occupe ainsi une position hybride : autorité régulatrice capable de maintenir l’ordre social du bar, mais aussi confident attentif, dépositaire des récits et des vulnérabilités de ceux qui le fréquentent. Être reconnu, parfois simplement nommé dans l’espace public,devient une forme de validation symbolique, particulièrement importante pour des publics fragilisés ou socialement invisibilisés. Ces figures, véritables médiateurs du lien social, incarnent l’âme du lieu ; les étudier permet au graphiste de saisir la dimension relationnelle du bistrot, essentielle pour développer une esthétique qui ne relève pas du décor mais de la qualité d’attention, d’écoute et d’humanité que ces espaces rendent possible. ⁹

« L’accueil, c’est très important, c’est discuter avec tout le monde, je connais le prénom de tous mes clients, on s’appelle par nos prénoms, on se tutoie, il n’y a pas de différence de classe sociale. Donc ils se sentent bien, il y a de la sécurité, de l’accueil, on se connaît. On est dans un quartier je ne dirais pas pauvre, mais il y a beaucoup de personnes âgées qui vivent seules et s’ennuient chez elles. Donc elles viennent ici, discutent. Il y en a même qui n’ont pas de TV chez elles. » (gérant PMU, Lille)

3. 1.c.ethnographie et design : Documenter, relier, préserver, témoigner.

La dimension profondément sociologique oriente ainsi vers une approche relevant du design ethnographique. L’ensemble de ces observations montre que le bistrot n’est pas un simple décor, mais un écosystème complexe. Pour le designer, cette complexité exige une posture d’enquête : voir, écouter, documenter avant de produire. C’est précisément ce que permet une approche ethnographique du design.

L’ethnographie occupe aujourd’hui une place essentielle dans la représentation des lieux ordinaires. Elle permet au graphiste d’adopter une posture d’observateur, de documenter les usages, les routines, les objets, les signes qui composent la texture d’un espace. Documenter, relier, préserver, témoigner sont les quatre opérations fondamentales de cette approche :

Documenter, pour collecter les traces matérielles et sensibles ; relier, pour mettre en relation des éléments disparates ; préserver, pour sauvegarder des formes culturelles menacées ; témoigner, pour inscrire ces récits dans le champ visuel contemporain.

C’est le travail que propose le collectif EthnoGraphic, fondé en 2010 par Émilie Renault et Ghislain Botto, ils développe une démarche fondée sur la rencontre, croisant ethnographie et création artistique contemporaine. Depuis plus de dix ans, il mène des projets participatifs en France et à l’international, donnant naissance à des œuvres et des publications qui révèlent la diversité des vies quotidiennes et favorisent la compréhension et l’expérimentation collective dans l’espace public.

Par exemple, le projet KERMESSE (figure 16) pour le quel le collectif prend ses quartiers dans l’école, ils accompagnent les élèves qui conçoivent l’identité graphique du projet (typographie et vocabulaire graphique) et participent à la communication (imprimer, distribuer, parler).

1. 1.c.1.Redéfinir la beauté : faire exister le réel dans le champ visuel.

Les principes ethnographiques ne sont pas spectaculaires par nature, dans la mesure où ils s’ancrent dans le quotidien humain ; or, le quotidien, par définition, ne relève pas de l’exceptionnel. Mettre en avant une approche ethnographique revient ainsi à porter le regard sur l’ordinaire et à en révéler la valeur. Dans ce cadre, l’ethnographie permet de déplacer le regard du spectaculaire vers l’ordinaire, du décoratif vers l’usage, du lisse vers le vécu. La beauté apparaît dans la précision d’un geste, dans l’usure d’un objet, dans la lumière d’un néon fatigué, dans la répétition d’un rituel quotidien. L’enjeu du graphiste devient alors de faire exister le réel, au sens le plus concret, dans le champ visuel : non pas en esthétisant la pauvreté ou la banalité, mais en reconnaissant la valeur sensible et culturelle de ce qui, d’ordinaire, reste en marge des représentations légitimes.¹⁰

On peut citer le projet « Maison de Dames » (figure 17) du collectif Ethnographic, introduits par l’Association Fleur de Pavé à Lausanne, pour ce projet, ils rencontrent des travailleuses du sexe ou ex-travailleuses. Ils les accompagnent discrètement, ils dessinent, photographient et recueillent leurs témoignages.

L’exposition met en scène les femmes dans leur lieu de vie ( installations dessins et entretiens ) et dans leur lieu de travail ( série de photographies ).

2. 1.c.2.Le graphiste comme témoin du vivant, artisan de la mémoire collective.

Dans cette perspective, le graphiste se fait témoin du vivant, un médiateur entre le terrain et les formes qu’il produit. Son rôle n’est pas d’imposer un style, mais d’accompagner, d’écouter, de révéler. Cette posture rejoint la fonction de « collecteur » : recueillir des signes, des récits, des matières, des voix, pour construire une mémoire graphique fidèle aux usages et aux habitants. Le graphiste devient ainsi un artisan de la mémoire collective, capable de rendre visibles des réalités peu représentées et de leur offrir un espace d’expression sans les dénaturer. En s’inspirant des méthodes ethnographiques, le design gagne ainsi en justesse et en responsabilité. Il devient un outil pour comprendre les lieux, révéler les cultures ordinaires, lutter contre l’effacement des territoires populaires. Cette approche permet d’ancrer le graphisme dans une expérience du réel, de produire des formes profondément humaines qui participent à la transmission d’une mémoire, à la reconnaissance de ceux que l’on ne regarde jamais.

Dans cette posture de témoin et de collecteur du réel, certaines pratiques artistiques rejoignent les enjeux du graphisme documentaire. Le travail du photographe Eddy Maynard, qui photographie des pigeons puis les publie sur Instagram accompagnés du message « Pigeons but shoot it like a hardcore show » (figure 18) ne relève pas d’une démarche ethnographique au sens strict. Il participe néanmoins d’une mise en valeur de l’ordinaire : en portant son regard sur des animaux devenus invisibles par habitude, il invite le public à reconsidérer son environnement quotidien. Cette attention portée aux détails banals du réel trouve un écho dans le projet 42nd and Vanderbilt de Peter Funch (figure 19), qui compile des photographies prises au même carrefour new-yorkais pour faire émerger, par accumulation, des gestes, des attitudes et des situations récurrentes. Dans les deux cas, l’image devient un outil de révélation du quotidien : elle documente des réalités ordinaires, rarement dignes des récits officiels, mais essentielles pour reconstituer l’atmosphère sociale et humaine d’une époque. On peut aussi citer l’exemple de Jonathan Castillo - car culture (figure 20) qui documente les usages, les signes et les communautés gravitant autour de la voiture comme un fait culturel ordinaire, l’image devient un outil de collecte révélant des modes de vie souvent marginalisés ou stéréotypés. Cette attention portée au quotidien fait écho à l’approche iconique de Martin Parr (figure 21) , dont le regard frontal et ironique sur les pratiques sociales transforme l’ordinaire en archive visuelle révélatrice de son époque.

2. 2.Pour une esthétique revendiqué authentique

1. 2.a.Face à la standardisation du monde : revendiquons l’authenticité

1. 2.a.1.L’uniformisation du design et de l’image.

La disparition progressive des bars traditionnels s’inscrit dans un mouvement plus vaste d’uniformisation du monde, où les particularités locales s’effacent au profit de modèles standardisés et interchangeables. Ce phénomène ne touche pas seulement les espaces urbains : il trouve un écho direct dans le design graphique, où l’esthétique globale, rationalisée et reproductible tend elle aussi à lisser les identités visuelles et à réduire la singularité des expressions locales. Depuis les années 2018–2022, une série de rebrandings a fait évoluer des identités fortes vers des logos ultra-épurés, géométriques et interchangeables. On parle ici de blanding (figure 22) : des identités visuelles devenues génériques au point de ne plus évoquer de lieu ou d’histoire propre.¹¹

Cette homogénéisation visuelle est une forme de violence : elle efface les accents, les gestes, les matières et les aspérités, autrement dit, tout ce qui fait la richesse sensible d’un lieu ou d’une communauté. Or, la recherche en esthétique visuelle montre que la variété, la complexité et la diversité des éléments visuels influencent nos préférences et notre bien-être : des environnements plus riches en diversité visuelle sont perçus comme plus attractifs et stimulants, tandis que des milieux trop monotones ou uniformes tendent à réduire la stimulation cognitive et peuvent nuire à l’expérience émotionnelle des individus. De plus, des études sur la perception esthétique indiquent que la diversité visuelle (variété de formes, de couleurs et de motifs) contribue positivement à l’appréciation esthétique des environnements, renforçant ainsi le lien entre l’individu et son milieu.¹²

Cependant, cette standardisation sert avant tout les logiques de marketing et non pas les besoins humains : elle favorise l’efficacité commerciale, les identités reproductibles et les expériences prévisibles, mais au prix d’un appauvrissement de la sensibilité .

Face à cela, des pratiques comme le graphisme non-commercial ou d’utilité publique proposent une alternative ; elles réinvestissent des formes, des histoires et des matériaux propres à un lieu ou à une communauté. Par exemple, le collectif Formes Vives (figure 23 ) s’insurge contre les visuels formatés du marketing dominant. On peut aussi citer la maison d’auto-édition « carriola edition » qui produit des ouvrages collaboratif en micro-édition « Carriola Editions est une maison de micro-éditions lyonnaise indépendante et engagée. Du fanzine queer-punk avec beaucoup de colère et un peu d’humour pour faire exploser les circuits traditionnels d’édition. »

En reconnectant l’image aux réalités sociales et culturelles, le graphisme d’utilité publique vise à redonner sens, diversité et plaisir à ceux qui le vivent. Une réponse à l’uniformisation qui ne change pas le monde, mais le rend plus riche et plus humain.

Le collectif Grapus, connu pour ses positions anticonformistes et son esprit de résistance, a réalisé une affiche marquante pour l’exposition controversée du Centre Pompidou « Qu’est-ce qu’une campagne publicitaire ? (figure 25) . Leur visuel met en scène un index accusateur qui dévoile de façon directe ce que la publicité tente généralement de masquer : le pouvoir coercitif de l’image, l’injonction à consommer et l’appel constant à adhérer ou à obéir. En bref, le rapport de la manipulation marketing à l’image.

2. 2.a.2.Manifeste pour « une esthétique du vrai »

« L’ésthétique du vrai » désigne une approche ésthétique qui valorise la représentation du quotidien, de l’ordinaire et du vécu réel, non pas comme une banalité ennuyeuse, mais comme un idéal désirable fondé sur la simplicité, la justesse et l’authenticité. Elle cherche à reconfigurer les modèles du désir, en substituant aux images artificielles, commerciales et innateignables une beauté ancrée dans le réel, le sobre et l’expérience humaine commune. S’inscrire dans une esthétique du vrai, c’est aussi renouer avec l’esprit du manifeste First Things First, publié en 1964 puis réactualisé en 2000. (figure 26) (voir annexes) Ce texte fondateur rappelait que le design ne peut se réduire à la production de signes séduisants au service du marché : il doit d’abord s’employer à rendre le monde plus lisible, plus juste, plus humain. En critiquant la domination de la publicité, de la consommation et des visuels standardisés, le manifeste invitait les designers à réorienter leurs compétences vers ce qui importe réellement : l’éducation, la culture, la compréhension du réel, la transmission de savoirs et d’expériences. Cette posture résonne fortement avec la recherche d’une esthétique du vrai, qui valorise l’authenticité, les traces du temps, le geste visible, les matériaux bruts et les récits situés. Comme First Things First, elle oppose à l’uniformisation du monde une attention au vivant et au quotidien, refusant la séduction lisse pour privilégier la sincérité et la responsabilité. Adopter une esthétique du vrai, c’est donc réactiver l’éthique critique portée par ce manifeste : remettre le réel au centre et questionner les formes dominantes.

En 2000, le manifeste est réactualisé par un collectif de designers internationaux (dont Adbusters, Jonathan Barnbrook, Ellen Lupton ou Rick Poynor).

First Things First ne s’attaque pas seulement au capitalisme visuel : il propose un repositionnement fondamental du rôle du designer comme auteur responsable, capable d’agir sur le réel, le vivant et les communautés plutôt que de produire des images séduisantes mais vides de sens.

Ce texte offre une base théorique pour penser une alternative claire aux normes visuelles uniformisées qui effacent la singularité des bars de quartier ou des espaces de sociabilité.

3. 2.a.3.Décroissance visuelle : lenteur, sincérité, humanité.

Une manière de s’opposer à l’uniformisation visuelle et d’en contrer les effets déshumanisants (au sens d’une production sans sensibilité, destructrice et déconnectée du vivant) consiste à s’inscrire dans une pratique fidèle aux principes du manifeste First Things First. Cela implique d’adopter une posture d’auteur responsable, conscient de l’impact de ses choix et respectueux du vivant.
Produire de la manière la plus durable possible devient alors un acte de résistance en soi, notamment en prenant en compte l’empreinte carbone des productions graphiques, et plus particulièrement des supports imprimés. Concrètement, comment mettre en œuvre cette démarche ?

S’appuyant sur les principes développés par Camille Louret dans Design graphique soutenable : recherche pour un processus plus écologique¹³, le graphisme éthique et écologique vise à dépasser les logiques de production standardisée et extractiviste qui dominent encore le secteur. Il s’agit de proposer une pratique du design qui respecte le vivant, à commencer par les dimensions matérielles et techniques du graphisme imprimé.

Le design graphique soutenable repose sur une vision systémique permettant d’évaluer un projet selon ses impacts sociaux, environnementaux et économiques. Le modèle des 3P (People, Planet, Profit) fournit un cadre d’arbitrage équilibré, tandis que l’économie circulaire et la permacircularité orientent la pratique vers des approches régénératives fondées sur les 5R : refuser, réduire, réutiliser, recycler, rendre à la terre.

Cette perspective nécessite de connaître les impacts réels de la chaîne papier : extraction de ressources non renouvelables, déforestation, pollution de l’eau, consommation énergétique très élevée (industrie première consommatrice d’eau et quatrième d’énergie), dégradation des sols et conséquences sociales. La conception d’un projet doit ainsi interroger son utilité, sa légitimité et les matériaux mobilisés.

Pour réduire les impacts, plusieurs principes techniques s’imposent :

– privilégier les mono-matériaux pour garantir la recyclabilité ;

– choisir des matériaux locaux pour soutenir les économies territoriales ;

– recourir à des pâtes à papier TCF ou ECF pour éviter le blanchiment chloré polluant ;

– favoriser l’impression numérique, moins génératrice de gâche que l’offset ;

– limiter l’encrage (trames, typos fines, éviter les aplats), et bannir les encres à métaux lourds ;

– choisir des formats standardisés, réduire le grammage et limiter les tests d’impression ;

– éviter les colles non recyclables et s’informer sur les reliures alternatives.

Dans cette perspective, le design graphique devient un acte de responsabilité : une pratique consciente des ressources mobilisées, attentive à la fin de vie des objets graphiques, et orientée vers une sobriété constructive plutôt qu’une production systématique.

4. 2.a.4.Refuser le “beau parfait” pour célébrer le “vrai brut”.

Refuser les représentations idéalisées de la perfection, autrement dit remettre en question le « beau » communément admis et les normes de perfection, s’inscrit pleinement dans les principes défendus par le manifeste First Things First. Refuser le “beau parfait” pour célébrer le “vrai brut”, c’est reconnaître que la valeur d’un objet, ou d’un être, ne réside pas dans son absence de défauts, mais dans les marques de son vécu. L’art du kintsugi incarne pleinement cette philosophie :

En réparant une céramique brisée avec de la laque dorée, (figure 27) il ne cherche pas à dissimuler les failles, mais à les mettre en valeur. Chaque fissure devient une ligne lumineuse qui raconte une histoire, un choc, une faiblesse devenue force. En dévoilant ce que d’autres voudraient cacher, il transforme la vulnérabilité en beauté. L’objet réparé n’est plus comme avant : il est plus riche, plus singulier, porteur de sens. Cet art propose une vision du monde où la réparation n’est pas un retour en arrière, mais une évolution. Comme le kintsugi, ce refus de la perfection lisse invite à honorer l’authenticité, la transformation et la beauté singulière née de l’imperfection.

L’art du kintsugi, séduit par la profondeur de sa philosophie et la beauté de ses résultats. Si l’on transpose cette approche au graphisme, qu’obtient-on ? On peut alors penser à celles et ceux qui récupèrent les « macules », ces feuilles-test d’impression, destinées à calibrer les machines avant impression et souvent jetées.

Par exemple, l’Atelier Miracle (figure 28) explore ce matériau de rebut : leur projet « Macule » consiste à réinvestir ces traces d’imprimerie pour en faire des objets graphiques ou typographiques, donnant ainsi une seconde vie à ce qui était destiné à disparaître.

Autre référence : Perrottet, avec LES RE-SENSÉES (figure 29) pratique une forme de récupération visuelle : il réemploie des affiches déjà existantes, les superpose et les transforme pour créer une nouvelle image nourrie de traces antérieures. Ce n’est pas un recyclage matériel au sens strict, mais un réemploi symbolique où les couches d’affiches révèlent la mémoire graphique du support. Cette démarche évoque d’ailleurs l’humain : une identité présente faite de strates successives, où le passé continue d’affleurer sous les formes du visible.

Ainsi, l’histoire de l’objet est mis en avant et respecté, plutôt qu’effacé, oublié afin de simuler une impression de neuf, de pure, de propre, de parfait.

5. 2.a.5.Poétique du banal, valorisation des imperfections.

La poétique du banal repose sur l’idée que les choses ordinaires possèdent une valeur esthétique propre, non pas malgré leur imperfection, mais à travers elle. Dans les espaces populaires, comme les cafés de quartier ou les “rades”, cette esthétique se lit dans les traces d’usure, les matériaux hétérogènes, les objets dépareillés, les patines accumulées par le temps. Ces éléments ne sont pas des défauts à corriger : ils constituent une mémoire matérielle, un récit silencieux produit par les passages successifs, les habitudes, les sociabilités.

Contrairement aux espaces uniformes du design contemporain, les lieux ordinaires montrent une diversité vivante : une chaise dépareillée, un carrelage fissuré, une affiche fanée. Ces petites imperfections racontent un lieu habité et réel, loin des surfaces trop lisses.

Le « beau » du banal n’est pas spectaculaire : il se trouve dans ce que l’on vit : les traces du quotidien.

Valoriser ces imperfections revient aussi à critiquer l’esthétique standardisée : là où le branding cherche à tout contrôler, les lieux du quotidien montrent la beauté de ce qui échappe aux règles. cela rend le réel plus intense.

En ce sens, la poétique du banal n’est pas une nostalgie romantique : c’est une manière d’accorder de la dignité aux choses simples et aux espaces humbles, souvent négligés par le regard institutionnel. C’est reconnaître que les bars de quartier, avec leurs imperfections visibles, proposent une esthétique du vrai, où le design n’est pas un décor ajouté, mais une réalité vécue, façonnée par les usages et par le temps.¹⁴

2. 2.b.Le design comme résistance

1. 2.b.1.Approche anticonsumériste, décroissante, sincère.

La décroissance est un concept politique, économique et social qui invite à réduire le productivisme et à cesser de considérer la croissance économique comme la finalité première des politiques publiques. Selon ses défenseurs, le productivisme (figure 30) ¹⁵ engendre plusieurs effets négatifs, dont certains éclairent directement la disparition progressive des bars de quartier. D’abord, les dysfonctionnements économiques qu’il provoque : augmentation des loyers commerciaux, pression immobilière, remplacement des commerces indépendants par des franchises standardisées : fragilisent les bars traditionnels qui ne peuvent plus suivre le rythme financier imposé. Ensuite, l’aliénation au travail, produite par des rythmes toujours plus intenses touche directement les tenanciers et employés de bars, rendant ces métiers de plus en plus précaires et désertés : difficulté à recruter, épuisement professionnel des barmans, fermetures anticipées faute de personnel ou d’énergie pour maintenir le lieu vivant. Enfin, la logique productiviste accentue la pollution et l’épuisement des ressources, ce qui participe à la disparition des lieux qui reposent sur une économie locale et sobre : les bars de proximité, ancrés dans leur quartier, deviennent les premières victimes d’un modèle fondé sur la grande distribution, la consommation instantanée et la rentabilité maximale.

Dans ce contexte, la décroissance ne propose pas seulement un ralentissement économique, mais une autre manière de penser les tiers-lieux : réhabiliter la valeur de la présence, du temps long, du local, du lien social non marchand. Elle offre une piste pour préserver ou reconstruire ces espaces de co-présence désirée que représentaient les bars, en refusant la logique qui les a rendus vulnérables : celle d’un monde où seul survit ce qui produit plus, plus vite, et au détriment de la vie collective. Adopter une approche anticonsumériste et décroissante en graphisme consiste à déplacer la pratique vers une forme de sobriété consciente : concevoir moins, mais mieux ; privilégier le contexte plutôt que la séduction ; travailler avec les ressources disponibles plutôt que produire artificiellement de nouveaux besoins visuels. Cette posture implique une sincérité méthodologique reconnaître l’impact matériel et symbolique du graphisme , et une sincérité relationnelle , créer des images qui respectent les personnes plutôt que de les manipuler. Une telle démarche rejoint, par analogie, la stratégie narrative du court-métrage Ilha das Flores de Jorge Furtado, disponible en francais sur youtube (figure 31)qui détourne les codes du documentaire scientifique pour proposer une critique acerbe et ethnographique de notre système économique. Son humour froid, presque absurde, permet de rendre supportable un propos profondément dérangeant : en jouant sur le décalage, il rapproche le public, le déstabilise sans le rejeter, et fait passer une critique sociale radicale avec une efficacité accrue. De la même manière, un graphisme sincère et décroissant peut mobiliser l’ironie et la légèreté pour éclairer les logiques consuméristes plutôt que les reproduire, et ainsi renouveler la portée critique de la discipline.¹⁶

2. 2.b.2.Le graphisme non-commercial

Le graphisme non commercial s’oppose aux codes commerciaux en privilégiant l’humain, la matière et le sensible. Il assume les traces du geste, les imperfections, les supports bruts et les couleurs naturelles. Ici, l’image n’a pas pour rôle de séduire, mais de montrer ce qui est vécu : des textures patinées, des écritures imparfaites, des compositions sobres qui laissent le temps au regard. Cette esthétique, ancrée dans le réel, valorise la fragilité, la présence et le fait-main.

Dans cette logique, les pratiques de micro-édition, de DIY et de fanzine apparaissent comme des prolongements évidents : produire soi-même, en petites séries, avec des moyens simples, des matériaux récupérés et des outils accessibles. La micro-édition permet de s’affranchir des standards industriels et d’exprimer une voix personnelle ; le DIY revendique l’autonomie du créateur et la liberté formelle ; le fanzine¹⁷, enfin, incarne une culture graphique spontanée, rapide, communautaire et indépendante, où le geste, la matière et le contenu priment sur la perfection.¹⁸

3. 3.Le design graphique comme outil de mémoire et de revalorisation : regard poétique et politique du réel

1. 3.a.Traduire le réel par le graphisme

Traduire le réel en graphisme, ce n’est pas seulement représenter ce que l’on voit : c’est apprendre à observer, écouter et comprendre un lieu avant de chercher à le montrer. Cela suppose de créer de vraies connexions avec le terrain, de s’y immerger. Il s’agit d’un travail ethnographique, pour saisir ses ambiances, ses gestes, ses habitudes, tout ce qui fait sa véritable identité. (Par exemple, le collectif ethnographic mentionné dans la première partie n’accepte que des projets de longue durée, afin de permettre une immersion approfondie dans les contextes qu’il documente.)¹⁹

Le travail photographique de Guillaume Blot, dans « Rades », (figure 32) illustre parfaitement cette démarche. Il documente les bars populaires français en révélant leur chaleur, leur usure, leur humour et leur humanité. Rien d’extraordinaire : seulement ce qui existe déjà, mais que le regard pressé ne remarque plus. Cette attention au banal montre une manière de voir qui est précieuse pour le graphisme.

Rades propose de regarder sans idéaliser, accueillir les imperfections, remarquer les signes qui donnent une identité à un lieu. Dans cette perspective, le graphisme devient un prolongement de l’observation.

D’ailleurs, afin de traduire au plus juste l’identité des bars, il est nécessaire d’en déterminer l’essence : les caractéristiques fondamentales qui les définissent et leur confèrent leur singularité.

2. 3.b.Analyse ésthétique d’un environnement singulier

1. 3.b.1.Les invariants structurels : l’esthétique fonctionnelle du bar

L’esthétique des bars de quartier, des rades et des PMU repose d’abord sur un ensemble d’éléments matériels récurrents qui constituent la base commune de ces établissements. (figure 33) Ces invariants structurels ne résultent pas d’une intention esthétique explicite, mais de la logique même du commerce de proximité : un comptoir central, un mobilier répétitif composé de tables serrées, de chaises identiques, de tabourets et de banquettes, ainsi qu’une signalétique strictement utilitaire (ardoises à la craie, menus affichés, étiquettes manuscrites, panneaux directionnels). Cette accumulation typographique et matérielle produit une esthétique de l’utilité, immédiatement identifiable et profondément ancrée dans les pratiques quotidiennes.²⁰

La façade participe également à cette homogénéité visuelle : enseigne lumineuse, seuil marqué, vitrine ouverte sur la rue. À l’intérieur, l’organisation lumineuse, entre éclairage général, lumières ciblées et zones d’ombre, construit une atmosphère stable où dominent les matériaux robustes (bois verni, carrelage, métal, verre). Même vide, le bar reste un espace vivant, chargé d’une présence latente : verres déjà alignés, chaises rangées, marques d’usure accumulées. À ces constantes spatiales s’ajoutent les récurrences onomastiques, qu’il s’agisse des noms fondés sur le modèle « Chez + prénom » (Chez Lulu, Chez René), ou des appellations emblématiques (Le Longchamp, Le Balto, Le Café des Sports), qui inscrivent ces lieux dans un imaginaire collectif largement partagé.

Ces éléments définissent une grammaire visuelle commune, faite de répétition, de robustesse et d’usage, qui confère aux bars traditionnels une identité immédiatement repérable sans qu’elle soit pour autant intentionnellement « designée ».

2. 3.b.2.Les singularités affectives : la mémoire et la personnalisation du lieu

À cette base matérielle universelle s’ajoute une seconde dimension propre aux bars populaires : celle des singularités affectives inscrites par le tenancier, les habitués et la sociabilité quotidienne. (figure 34) Contrairement à l’uniformité des structures, cette couche est faite de détails subjectifs, de traces personnelles et de micro-récits : bibelots intimes, objets religieux, affiches anciennes, photos des anciens clients, cartes postales envoyées en voyage, blagues glissées derrière le comptoir, souvenirs du commerce transmis au fil des années.

Ces éléments ne relèvent pas d’une décoration calculée, mais d’une construction spontanée du lieu comme espace biographique. Le bar devient alors non seulement un espace de consommation, mais un espace habité, chargé d’affects, où se matérialise la personnalité du tenancier et l’attachement des habitués. Le fait que ces établissements fonctionnent comme des lieux « comme à la maison, mais la maison de tout le monde » favorise précisément cette accumulation de signes personnels. Chaque acteur (tenancier, serveur, client fidèle) y dépose quelque chose de lui-même, contribuant à l’épaississement symbolique du lieu.

3. 3.b.3.Les affinités culturelles : les goûts communs au seins d’une classe sociale.

Au-delà des structures matérielles et des traces affectives, les bars de quartier sont façonnés par une dernière dimension essentielle : la communauté sociale qui les fréquente. La majorité des habitués appartient aux mêmes groupes sociaux ; souvent les classes populaires ou les classes moyennes inférieures. Par conséquent, les acteurs et actrices des bars partagent un ensemble de références communes, qu’elles soient culturelles, humoristiques ou symboliques. Cette proximité sociale façonne non seulement les goûts décoratifs, mais aussi l’humour, les sujets de conversation, les codes relationnels et même les comportements corporels (postures, manières de tenir le comptoir, façons de s’adresser au tenancier).

Ces similarités ne relèvent pas du hasard : elles découlent de trajectoires sociales proches, d’expériences de vie voisines, et d’un rapport commun au travail, au temps libre, à la consommation et à l’espace public. Les conversations récurrentes (actualité locale, sport, courses hippiques, météo, politique de proximité) participent elles aussi à la construction de l’ambiance. Elles créent un climat culturel spécifique, reconnaissable et stable, qui influence la manière dont le lieu se vit et se compose visuellement.

Ainsi, l’identité esthétique d’un bar populaire n’est pas seulement matérielle ou décorative : elle est culturelle, produite par un groupe social relativement homogène qui partage des goûts, des habitudes et des dispositions similaires.

Pour éclairer ce phénomène, Pierre Bourdieu Dans La Distinction²¹ , démontre que les goûts qu’ils soient esthétiques, culturels, alimentaires ou humoristiques, ne sont jamais purement individuels : ils sont le produit de l’habitus, c’est-à-dire un ensemble de dispositions durables façonnées par la position sociale, la trajectoire familiale, l’éducation et les conditions de vie.

Selon Bourdieu, les membres d’une même classe sociale tendent à développer des préférences similaires, non parce qu’ils s’imitent, mais parce qu’ils partagent les mêmes expériences structurantes. L’habitus produit ainsi un « sens du goût » commun, une manière d’être au monde, de parler, de juger, de choisir, qui s’exprime aussi bien dans la décoration que dans l’humour, les conversations ou la manière d’occuper l’espace.

Appliquée aux bars populaires, cette théorie éclaire parfaitement la cohérence de leur atmosphère :

les objets choisis (photos jaunies, bibelots simples, affiches anciennes),les sujets de discussion récurrents (travail, famille, quotidien, sport),les formes d’humour, les rituels du lieu… sont autant de manifestations concrètes de l’habitus populaire.

Le bar apparaît alors comme un espace de reproduction et d’expression de la culture de classe, un lieu où les dispositions sociales trouvent un terrain de réalisation spontanée. C’est précisément cette homogénéité culturelle jamais monolithique, mais suffisamment partagée, qui contribue à l’atmosphère singulière, chaleureuse et profondément identitaire des bars traditionnels.

3. 3.c.Comment transformer la matière du bistrot en langage visuel : le design vernaculaire

1. 3.c.1.Le design vernaculaire : définitions, caractéristiques et exemples

Le design vernaculaire désigne l’ensemble des formes de conception (visuelle, matérielle, spatiale...) issues des usages quotidiens, des savoir-faire locaux, généralement produites en dehors des cadres institutionnels du design. Il ne procède ni d’une démarche académique ni d’une intention théorique explicite, mais d’une réponse pragmatique à des besoins concrets, inscrite dans un territoire, une communauté et un moment donné. (figure 35)

Ce type de design se fonde sur l’ingéniosité, la débrouillardise et l’inventivité de personnes qui ne se définissent pas nécessairement comme designers, mais qui mobilisent des matériaux accessibles, peu coûteux et disponibles localement. Les designs vernaculaires sont ainsi conçus par et pour les usagers, selon des usages locaux, sans référence aux tendances internationales ni aux standards professionnels. Les principes qui les structurent se transmettent souvent de manière informelle, par imitation, héritage ou adaptation, tout en évoluant progressivement sous l’effet de nouvelles influences ou de besoins changeants.²²

Dans le champ du graphisme, cette production est proche de ce que Yohann Bertrandy qualifie de « design amateur »²³ : une pratique locale, non pérenne, réalisée sans conscience explicite de produire du graphisme, mais répondant à une nécessité précise, à un moment donné, notamment dans les territoires ruraux où l’accès aux graphistes professionnels est plus limité. Elle se manifeste par des affiches peintes à la main, des banderoles, des pancartes en bois ou en palettes, des supports papier fluo aux typographies simples et contrastées, annonçant bals, lotos ou événements communaux.(figure 36 et figure 37) Écritures dessinées, gravées ou imprimées dont la fonction première est d’informer, signaler ou marquer, et qui deviennent, par leur répétition et leur ancrage territorial, de véritables symboles graphiques locaux. Cette dimension a été largement documentée par Edward Fella, (figure 38) notamment dans Letters on America, où ses polaroïds d’enseignes, de panneaux et de signes urbains constituent, à l’image du travail de Walker Evans, (figure 39) un portrait sensible du vernaculaire américain. En France, le cas de Roger Excoffon,(figure 40) autodidacte devenu figure majeure du graphisme, illustre également cette porosité : ses caractères populaires, tels que Mistral ou Banco, massivement appropriés par les commerces de proximité, montrent comment des formes graphiques issues d’un usage populaire peuvent devenir des marqueurs culturels, avant d’être reléguées au rang de signes datés ou « ringards ».

Le design vernaculaire se caractérise ainsi par son ancrage local, sa primauté de l’usage sur l’esthétique, son anonymat fréquent, son économie de moyens, son évolution constante et sa forte valeur documentaire : il témoigne de manières de vivre, de produire et de communiquer, et constitue un matériau essentiel pour penser les espaces populaires,tels que les bars, comme des lieux où se cristallisent des formes visuelles ordinaires, vivantes et profondément situées ;

2. 3.c.2.Détournement, citation et transgression : l’apport de Vvien Philizot

Une fois le design vernaculaire défini comme une production graphique issue des usages ordinaires et des contextes populaires, il est essentiel d’examiner la manière dont certains designers contemporains se réapproprient ces formes.

Le travail de Vivien Philizot²⁴, enseignant et chercheur en design graphique, apporte un éclairage théorique précieux sur ces pratiques. Dans son texte Graphisme et transgression. Citation et détournement dans les codes visuels du design graphique contemporain, Philizot montre que de nombreux graphistes actuels s’appuient volontairement sur des codes graphiques considérés comme marginaux, amateurs ou non professionnels. Ces formes, issues du quotidien sont citées ou détournées afin de questionner les normes esthétiques dominantes du design graphique. Il ne s’agit pas d’imiter le vernaculaire par effet de style, mais de reconnaître sa capacité à produire du sens, à exprimer des réalités sociales et à rendre visibles des pratiques souvent ignorées. (figure 41)

Un exemple emblématique de cette démarche est le travail de Tibor Kalman, (figure 42) pour l’identité visuelle du restaurant Florent à New York dans les années 1980. Kalman utilise des lettres disposées de manière irrégulière, parfois inversées ou de tailles différentes, rappelant les compositions “faites main” et les enseignes amateurs. Par ce geste, il transpose des formes graphiques issues de pratiques populaires dans un contexte professionnel, brouillant les frontières entre graphisme savant et vernaculaire, et illustrant parfaitement la notion de transgression analysée par Philizot.

Une autre illustration de ce processus se trouve dans le travail institutionnel, avec le programme de saison 2000/2001 du Schauspielhaus de Zurich, (figure 43) , conçu par Cornel Windlin sous la direction de Christophe Marthaler. Imprimé sur un papier journal bon marché et relié par trois agrafes, le programme surf à la limite de la lisibilité. Mais la réelle spécificité de ce programme est visible sur les 240 premières pages, présentant en 240 portraits, chaque membre du personnel, du serrurier à la costumière, de l’éclairagiste au régisseur général. En introduisant le (papier) journal au théâtre, et en inversant les rapports hiérarchiques des contenus (le portrait exhaustif de l’équipe occupe les neuf dixièmes de la brochure alors que le programme est rejeté sur les 33 dernières pages), le graphisme place l’institution dans un rôle secondaire et valorise le quotidien du personnel.

Comme pour l’exemple de Kalman, ce dispositif montre comment des formes issues de l’ordinaire et du populaire peuvent être réinvesties dans des productions professionnelles pour produire du sens et questionner les conventions graphiques.

Ces démarches font directement écho à cette reflexion. Les bars et bistrots constituent des espaces où le graphisme vernaculaire est omniprésent : enseignes peintes, affiches informelles, typographies improvisées, objets graphiques apportés par les habitués. En s’appuyant sur l’analyse de Philizot et sur les exemples de Kalman et du Schauspielhaus de Zurich, il devient possible de penser ces formes non comme des productions maladroites ou secondaires, mais comme une matière graphique légitime, porteuse d’usages, de récits et de sociabilités. Leur réappropriation par le design contemporain permet ainsi de valoriser l’ordinaire et de faire du graphisme un outil d’ancrage social et territorial, en cohérence avec la posture développée dans cette réflexion.

Conclusion

Cette réflexion défend une pratique du graphisme ancrée dans l’observation du réel et attentive aux formes de vie ordinaires. Elle s’oppose aux logiques marketing de séduction et d’optimisation, en privilégiant l’écoute, la lenteur et une approche sensible des contextes. Les lieux du quotidien, comme les bars et les cafés, y sont considérés non comme de simples décors, mais comme des espaces vivants, façonnés par des usages, des rituels et des esthétiques vernaculaires.
En valorisant l’imperfection, les traces et les détails ordinaires, cette posture critique la standardisation des images. Le design devient alors un outil de révélation : il accompagne les lieux plutôt qu’il ne les transforme, et rend visibles les ambiances et micro-histoires qui fondent leur identité. Cette réflexion propose ainsi un graphisme engagé, documentaire et respectueux, pensé avec les espaces et les personnes, et attentif aux réalités humaines qu’il représente.

Un projet s’inscrivant dans cette démarche supposerait d’adopter une posture immersive, attentive et longuement située. Il s’agirait d’habiter le bar plutôt que de le considérer comme un simple objet d’étude : passer du temps auprès des habitués, observer les usages, comprendre les rythmes, les interactions, les références communes, mais aussi saisir les liens qui unissent le lieu à son quartier, ses temporalités et ses dynamiques sociales. Cette approche relève autant de l’enquête ethnographique que de la co-construction : le designer ne projette pas une identité sur le lieu, il en recueille les formes existantes, les micro-récits, les signes faibles, et les transforme en matière graphique.
L’enjeu n’est donc pas de moderniser,d’esthétiser, ou de rendre le bar « design » mais de rendre visibles les valeurs qu’il porte : sa mémoire, ses routines, ses solidarités discrètes, ses objets vernaculaires et sa fonction de refuge social. Un tel projet pourrait donner naissance à une signalétique, à une micro-édition collective, à une archive visuelle du lieu, une cartographie ou à des dispositifs graphiques co-produits avec les usagers, prolongeant ainsi leur présence dans l’espace urbain. Il s’agirait de concevoir un design qui ne parle pas à la place du bar, mais qui parle avec lui . Il s’agit donc d’un design collaboratif (collectif et pluridisciplinaire) et artisanal (valoriser et explorer les savoir-faire et social.)

Glossaire

Partie 1 :

Bibliographie

Vivien Philizot - Graphisme et transgression : Citation et détournement dans les codes visuels du design graphique contemporain (2009)

Tout le monde peut être graphiste- Yohann Bertrandy (2020)

Victor Papanek — Design for the Real World (1971)

Pierre Bourdieu - La distinction (1979)

“Aesthetics of the Everyday” — Stanford Encyclopedia of Philosophy les recherches contemporaines en everyday aesthetics montrent que l’esthétique des lieux ordinaires (mobilier, matériaux, usure, signalétiques utilitaires, etc.) possède une valeur propre et signifiante, indépendamment d’une intention artistique explicite.

Design Ethnography : Epistemology and Methodology — Francis Müller (livre)

https://journal.dampress.org/issues/design-industrie-anthropocene/la-decroissance-par-la-production-de-signes-le-design-graphique-a-l%27epreuve-des-ecologies-guattariennes

https://fanzinat.fr/

https://www.tometa.org/decroissance/

https://shs.cairn.info/revue-silence-2021-10-page-34?lang=fr

Design graphique soutenable : recherche pour un processus plus écologique - Camille Louret

Aesthetics of the Everyday- Katya Mandoki

https://www.sciencedirect.com/science/article/abs/pii/S1071581917300174 ? - Unity in Variety in website aesthetics : A systematic inquiry- Ruben Post - Tran Nguyen - Paul Hekkert

https://floramedia.fr/constat-uniformisation-visuelle-miser-sur-la-singularite/

https://ethno-graphic.org/about/

Micro comptoirs enquete sociologique sur la france des pmu - mirabelle barbier

Géographe-Philippe Gajewski-Le débit de boissons, cet inconnu…

Sociologue : Vulic - Strates : Matériaux pour la recherche en sciences sociales

« Micro-comptoirs ». Enquête sociologique sur la France des PMU- Mirabelle Barbier, Jérôme Fourquet, Gaspard Jaboulay, Jérémie Peltier, Emmanuelle Malecaze-Doublet

Goffman et l’ordre de l’interaction : un exemple de sociologie compréhensive

Oldenbur : Third places, true citizen spaces

https://www.lejdd.fr/economie/bars-et-cafes-un-patrimoine-francais-en-voie-de-disparition-155639

Sociologue Pierre-Emmanuel Niedzielski-

Sociabilités de comptoir : une ethnographie des débits de boissons

Luc Bihl, Des tavernes aux bistrots : une histoire des cafés, Éditions l’Âge d’Homme, 1997.

Aesthetics of the Everyday — Katya Mandoki

Barbier, Mirabelle — Micro-comptoirs, enquête sociologique sur la France des PMU

Barbier, Mirabelle ; Fourquet, Jérôme ; Jaboulay, Gaspard ; Peltier, Jérémie ; Malecaze-Doublet, Emmanuelle — « Micro-comptoirs ». Enquête sociologique sur la France des PMU

Bihl, Luc — Des tavernes aux bistrots : une histoire des cafés, Éditions de l’Âge d’Homme, 1997

Bourdieu, Pierre — La Distinction, 1979

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Design graphique soutenable : recherche pour un processus plus écologique — Camille Louret

Ethno-graphic — https://ethno-graphic.org/about/

Floramedia — Constat : uniformisation visuelle, miser sur la singularité

https://floramedia.fr/constat-uniformisation-visuelle-miser-sur-la-singularite/

Fanzinat — https://fanzinat.fr/

Gajewski, Philippe — Le débit de boissons, cet inconnu…

Goffman et l’ordre de l’interaction : un exemple de sociologie compréhensive

Le JDD — Bars et cafés, un patrimoine français en voie de disparition

https://www.lejdd.fr/economie/bars-et-cafes-un-patrimoine-francais-en-voie-de-disparition-155639

Niedzielski, Pierre-Emmanuel — Sociabilités de comptoir : une ethnographie des débits de boissons

Oldenburg, Ray — The Great Good Place / Third Places, true citizen spaces

Papanek, Victor — Design for the Real World, 1971

Philizot, Vivien — Graphisme et transgression : citation et détournement dans les codes visuels du design graphique contemporain, 2009

Post, Ruben ; Nguyen, Tran ; Hekkert, Paul — Unity in Variety in Website Aesthetics : A Systematic Inquiry

https://www.sciencedirect.com/science/article/abs/pii/S1071581917300174

SHS Cairn — Revue Silence, octobre 2021

https://shs.cairn.info/revue-silence-2021-10-page-34?lang=fr

Tometa — https://www.tometa.org/decroissance/

Tout le monde peut être graphiste — Yohann Bertrandy, 2020

Vulic — Strates : matériaux pour la recherche en sciences sociales

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1. 1 Luc Bihl, Des tavernes aux bistrots : une histoire des cafés, Éditions l’Âge d’Homme, 1997.

2. 2 Sociologue Pierre-Emmanuel Niedzielski-

   Sociabilités de comptoir : une ethnographie des débits de boissons

3. 3 Géographe-Philippe Gajewski-Le débit de boissons, cet inconnu…

4. 4 https://www.lejdd.fr/economie/bars-et-cafes-un-patrimoine-francais-en-voie-de-disparition-155639

5. 5 Géographe-Philippe Gajewski-Le débit de boissons, cet inconnu…

6. 6 Sociologue : Vulic - Strates : Matériaux pour la recherche en sciences sociales

7. 7 « Micro-comptoirs ». Enquête sociologique sur la France des PMU- Mirabelle Barbier, Jérôme Fourquet, Gaspard Jaboulay, Jérémie Peltier, Emmanuelle Malecaze-Doublet

8. 8 Goffman et l’ordre de l’interaction : un exemple de sociologie compréhensive

9. 9 « Micro-comptoirs ». Enquête sociologique sur la France des PMU- Mirabelle Barbier, Jérôme Fourquet, Gaspard Jaboulay, Jérémie Peltier, Emmanuelle Malecaze-Doublet

10. 10 https://ethno-graphic.org/about/

11. 11 « Mais ce choix de simplicité n’est pas sans conséquence. Comme le soulignait déjà en 2020 Yohann Franzetti dans son article L’uniformisation du graphisme, cette recherche de “safe design” mène souvent à des logos très similaires, à la perte de personnalité visuelle, et à un rendu presque “générique”. De même, Creative Bloq met en garde contre le “debranding”, une stratégie où les marques suppriment les éléments distinctifs pour aboutir à des symboles très neutres, au risque de transformer des identités fortes en “blands” (marques banales) » - https://floramedia.fr/constat-uniformisation-visuelle-miser-sur-la-singularite/

12. 12 https://www.sciencedirect.com/science/article/abs/pii/S1071581917300174 ? - Unity in Variety in website aesthetics : A systematic inquiry- Ruben Post - Tran Nguyen - Paul Hekkert

13. 13 Design graphique soutenable : recherche pour un processus plus écologique - Camille Louret

14. 14 Aesthetics of the Everyday- Katya Mandoki

15. 15 https://shs.cairn.info/revue-silence-2021-10-page-34?lang=fr

16. 16 https://www.tometa.org/decroissance/

17. 17 https://fanzinat.fr/

18. 18 https://journal.dampress.org/issues/design-industrie-anthropocene/la-decroissance-par-la-production-de-signes-le-design-graphique-a-l%27epreuve-des-ecologies-guattariennes

19. 19 Design Ethnography : Epistemology and Methodology — Francis Müller (livre)

20. 20 “Aesthetics of the Everyday” — Stanford Encyclopedia of Philosophy les recherches contemporaines en everyday aesthetics montrent que l’esthétique des lieux ordinaires (mobilier, matériaux, usure, signalétiques utilitaires, etc.) possède une valeur propre et signifiante, indépendamment d’une intention artistique explicite.

21. 21 Pierre Bourdieu - La distinction (1979)

22. 22 Victor Papanek — Design for the Real World (1971)

23. 23 Tout le monde peut être graphiste- Yohann Bertrandy (2020)

24. 24 Vivien Philizot - Graphisme et transgression : Citation et détournement dans les codes visuels du design graphique contemporain (2009)