Abstract

People’s personal memories are an important and sensitive part of our common history. Every small detail of someone’s life can become a symbolic piece of that history. Memories can take many shapes such as images, words, drawings or objects, and all of them can have a poetic, political or social meaning.

For a long time, art and design tools have been used by minority groups to document their own lives in a creative, visual or poetic way. Through these tools, they can express who they are and keep a record of their experiences. Artists and designers also use these personal materials as inspiration, showing how powerful and meaningful individual memories can be.

In this way, the things we keep or create, whether objects, images or words, help build a larger shared history. Together, these small personal stories form a bigger picture that is richer, more complex and more human, in the perspective of a common archive.

Préambule

Cette thématique prend sa source dans une préoccupation très personnelle : la peur de voir les souvenirs s’effacer avec le temps. Cette nostalgie ne vient pas uniquement d’une idéalisation du passé, mais de la crainte de perdre ce qui, en lui, comptait vraiment pour moi.

Doté d’un goût certain pour les arts visuels, j’ai occupé une grande partie de mon enfance et de mon adolescence à produire des contenus qui témoignent de mon existence et surtout de celles des gens qui m’entourent. Ainsi, les dessins, photographies et vidéos que j’ai pu produire dans ma vie et que je continue à produire constituent un ensemble de témoins du passé que je consulte fréquemment pour me rappeler de mon histoire. Le graffiti incarne une autre facette de ma démarche mémorielle ; celle de crier mon existence anonymement aux yeux du monde.

C’est dans cette perspective que j’ai envisagé le domaine du graphisme éditorial pour mes études. Sans-cesse à la recherche de formes expressives et généreuses pour donner une forme aux souvenirs.

J’ai rencontré à l’adolescence un groupe d’amis qui m’ont transmis leur passion de l’objet imprimé. J’ai ensuite réalisé une série de fanzines qui mettaient en récit mes différents souvenirs à travers des compositions photographiques. J’y ai pris goût au point de vouloir explorer les possibilités techniques du champs de l’édition et d’approfondir mes capacités en terme de création visuelle. Au delà ce ça, ma formation m’a donné goût à la conception de livres dans leur existence matérielle. C’est en cela que je me définirai comme designer artisan, à la recherche de formes éditoriales innovantes ou peu communes.

Remerciements

J’aimerai tout d’abord adresser toute ma gratitude à l’ensemble de mes professeurs, Audrey Balland et Jérome Bedelet pour les échanges, conseils et enrichissements qu’ils ont apporté à ma réflexion. Noémie Kukuielczynski pour son accompagnement et ses conseils qui m’ont permis d’approfondir les expérimentations plastiques et graphiques qui ont propulsé la rédaction de cette note de synthèse. Silvère Collet pour ses apports techniques et sa maquette automatisée qui ont largement facilité la mise en page de la version universitaire.

J’aimerai remercier Ghislain Botto et Émilie Renault pour leur accueil lors de mon stage de deuxième année qui m’a permis de confirmer le choix du thème de cette note de synthèse et de découvrir ce thème par la pratique. Florian Geyer pour le temps qu’il a pris pour répondre à mes questions et m’aider à identifier d’autres enjeux dans ma compréhension du sujet.

Merci à ma mère également, pour son soutien, ses relectures et ses remarques qui ont participé à perfectionner cet écrit.

Pour finir, je tiens à remercier mes camarades de DN-MADe Graphisme et Mode pour leur soutien, leur bienveillance et leur bonne humeur qui ont posé un cadre idéal pour cette période de recherche et de rédaction.

Introduction

Aujourd’hui, la multiplication des traces personnelles numériques, matérielles, visuelles au rythme des innovations technologiques ouvre un champ inédit pour la mémoire individuelle. Pourtant, ces archives restent souvent dispersées, invisibles, privées, et leur valeur sensible, affective ou identitaire est rarement prise en considération dans les pratiques du design ou de l’édition.

Cette note de synthèse interroge donc la pertinence et l’importance d’intégrer la mémoire intime dans les communs, non comme un simple inventaire d’objets, mais comme un acte de préservation de récits sensibles, personnels, parfois invisibles. Il propose de questionner la manière dont le design peut contribuer à rendre ces traces visibles non pour les fétichiser, mais pour les accueillir avec respect, conscience et éthique.

En analysant des exemples d’auto-récits, d’archives personnelles ou collectives, l’étude vise à mettre en lumière les tensions entre intimité et médiation, entre vécu individuel et mémoire partagée. Elle explore les enjeux liés à la représentation, à la contextualisation, à la forme, à l’écriture visuelle, et à la responsabilité du designer en tant que médiateur de mémoires souvent fragiles.

Enfin, ce travail ambitionne de proposer des principes ou des modèles de design qui permettent de valoriser ces mémoires sans les réduire, ni les domestiquer. En réaffirmant la valeur politique et sociale de l’archive intime, et son rôle possible dans une mémoire collective plus sensible, plurielle et inclusive.

Dans un premier temps, nous analyserons les archives intimes, leurs différentes formes qui s’accompagnent de différentes portées. Nous nous focaliserons sur la photographie qui est une forme des plus fidèles, expressives et abondante.

Nous explorerons ensuite différents procédés de récolte qui peuvent être menés dans le cadre d’un projet d’archivage mémoriel. La récolte y deviens un acte de création en soi. Nous verrons que différentes variables d’éthique et de sensibilité peuvent influer sur la nature des récits récoltés.

Enfin, nous verrons comment le designer graphique s’empare de ces récits pour leur donner une forme cohérente, sensible et contagieuse au delà des frontières institutionnelles.

1. 1.La mémoire, les archives et leurs portées sensibles

1. 1.a.Les différentes formes d’auto-récit

L’auto-récit¹ peut se comprendre comme l’ensemble des formes par lesquelles un individu se raconte et se représente à travers des traces : souvenirs, journaux, lettres, photographies, objets personnels ou encore traces numériques (messages ou publications en ligne). Ces éléments, bien qu’apparemment anodins, constituent un archivage personnel en flux continu, et parfois partagées de l’existence. Ils témoignent des émotions, des choix et des perceptions d’un individu face à son environnement. Ce geste implique de questionner la relation entre l’intime et le public, entre ce qui est conservé pour soi et ce qui est offert au regard de l’autre. L’auto-récit devient ainsi un territoire d’exploration visuelle et narrative, où se croisent le personnel, le collectif et le symbolique.

Il est dans la nature humaine de se comparer à ses semblables, l’extimité, par opposition à l’intimité, est, d’après le psychiatre Serge Tisseron², le désir de rendre visibles certains aspects de soi jusque-là considérés comme relevant de l’intimité.

Cette exposition de certains aspects intimes de l’histoire personnelle des individus peut suciter de l’émotion chez le spectateur, qui peut se projeter dans ces récits comme s’il en était acteur. Ce récit peur donc agir, chez le spectateur, comme un miroir. L’artiste Jane Mulfinger, dans son projet Regrets³ (figure 1 et figure 2) s’inscrit pleinement dans cette dynamique. En recueillant anonymement des confessions de regrets auprès de passants, qu’elle archive puis expose dans une pièce vierge. Les regrets des gens tiennent le plus souvent en une phrase, gravées sur des rétroviseurs qui reflètent des images dans l’espace. Le lecteur est confronté à son reflet qui viens se mêler au regret d’autrui. Ce dispositif, à la fois participatif et réflexif, révèle que l’intime n’est pas nécessairement synonyme d’isolement ou d’introspection : il peut aussi devenir un vecteur de lien social et d’empathie. L’exposition des regrets, un sentiment universel, mais rarement exprimé publiquement invite le spectateur à s’identifier à ces récits anonymes et à interroger sa propre mémoire émotionnelle. Mulfinger brouille ainsi la frontière entre le journal intime et l’installation publique, entre le témoignage personnel et le récit universel, ces derniers ne font plus qu’un. Elle met en lumière la manière dont le design et la scénographie peuvent rendre visibles les émotions humaines et leur donner une portée sociale importante, c’est la mise en forme de ces regrets, qui pousse le lecteur à l’empathie en dépit de l’anonymat total des témoignages.

Dans une perspective critique de l’histoire du design, certaines chercheuses invitent à repenser la manière dont cette discipline écrit et transmet ses récits. Plutôt que de se limiter aux objets, aux institutions ou aux grandes figures, il s’agit d’y intégrer des voix souvent marginalisées celles des femmes, des artisans ou des communautés minoritaires et de reconnaître la valeur politique et sensible des expériences vécues. C’est dans ce cadre que Shehnaz Suterwalla⁴, dans son article In Between Breaths : Memories, Stories, and Otherwise Design Histories, souligne l’importance du récit de soi comme outil de réécriture de l’histoire du design. Dans l’article, Suterwalla évoque un collage Of breath, of stolen breath, of stolen voices qui utilise, entre autres, l’affiche I Can’t Breathe (référence au meurtre de George Floyd) affichée à l’extérieur d’une station de métro à Londres (figure 3), alors que les espaces d’affichage étaient vacants pendant le confinement lié à la pandémie.

Selon elle, raconter depuis le vécu permet de repolitiser la mémoire, de réintroduire le corps et l’émotion dans un champ longtemps dominé par une approche technique et neutre. Le graphiste devient alors un passeur d’histoires, capable de rendre visibles ces récits effacés, donnant ainsi au graphisme une portée à la fois sociale et politique, en résonance avec les enjeux contemporains d’inclusivité et de reconnaissance des minorités.

C’est dans cette perspective que l’on peut comprendre l’exemple de Bye Bye Binary⁵, un collectif qui explore de nouvelles formes typographiques pour représenter les identités de genre non binaires et fluides en intégrant de nouveaux glyphes dans l’alphabet pour adapter les formes linguistiques genrées (figure 4). Leur démarche illustre parfaitement cette volonté de replacer le vécu au centre de la création graphique : en proposant des caractères hybrides, mouvants, indisciplinés, ils matérialisent visuellement des expériences souvent invisibilisées dans les normes typographiques traditionnelles. Ici, la lettre devient un espace d’affirmation politique, un lieu où la langue peut se réinventer pour accueillir des existences trop longtemps marginalisées. À travers cette exploration, Bye Bye Binary démontre comment le graphisme peut non seulement refléter les transformations sociales, mais aussi contribuer à les accélérer, en offrant des outils symboliques et sensibles pour intégrer les minorités dans des domaines d’ordre public (ici l’écriture et la communication visuelle et textuelle).

La question du rapport entre intimité, mémoire et mise en scène de soi occupe une place centrale dans la création contemporaine. Certains artistes explorent cette tension en transformant leur vécu en matière artistique, interrogeant ainsi la frontière entre récit personnel et fiction. L’œuvre de Sophie Calle illustre particulièrement bien cette démarche. Dans son livre Parce que⁶ (figure 5 et figure 6), elle présente des photographies réalisées dans une logique d’auto-récit, des images prises pour elle-même, comme pour nourrir ses propres archives. Chaque photographie est accompagnée d’un court texte poétique qui explique ou feint d’expliquer la raison du cliché. Par ce dispositif à la fois simple et subtil, l’artiste compose une narration fragmentaire où mémoire, fiction, poésie et réflexion philosophique se rencontrent.

Sophie Calle ne livre pas une vérité autobiographique mais une mise en récit de son regard : des instants isolés de sa vie deviennent autant de façons d’habiter le monde et de l’interpréter à travers l’image et la parole. Ce travail interroge la fiabilité de la mémoire et la construction du récit de soi, en brouillant la frontière entre vécu et reconstitution. Le caractère fragmentaire de l’ensemble donne naissance à une narration originale, non chronologique, composée de fragments d’existence indépendants. Le spectateur y découvre la manière dont l’artiste lit le monde et les événements du quotidien ; l’ouvrage devient ainsi un guide poétique, invitant à percevoir la vie à travers les yeux de Sophie Calle, grâce à une forme narrative et éditoriale empreinte de sensibilité.

Les doubles pages se présentent très simplement à première vue, une page de gauche très sobre, peu remplie, simplement quelques lignes écrites dans une police à empattements sobre qui évoquent le ton poétique des textes. La page de droite est vierge, mais en faisant preuve de curiosité, on trouve dans l’interstice de la reliure à la japonnaise, Les photographies rattachées au texte sur des feuilles volantes de papier photo, comme insérées dans un dossier. Le rapport texte-image est ainsi inversé et Calle relève l’importance du contexte dans l’interprétation d’une image.

La pratique de l’auto-récit peut également se réinventer à travers des langages moins propres ou propices à l’exercice. Le projet Dear Data⁷ de Giorgia Lupi et Stefanie Posavec proposent une interprétation singulière , en transposant l’intime dans le champ du data design (figure 7 et figure 8). Pendant une année, les deux artistes se sont échangé chaque semaine des cartes postales dessinées à la main, représentant des données personnelles de leur quotidien : émotions, conversations, trajets ou habitudes. En s’appropriant les codes de la visualisation de données, habituellement associés à la rigueur scientifique et à l’objectivité, elles les détournent pour en faire un langage sensible et subjectif.

Ce projet interroge la manière dont nos vies peuvent être traduites en signes, en motifs ou en structures visuelles, tout en préservant une dimension profondément humaine et émotionnelle. Loin de réduire l’expérience à une abstraction chiffrée, la donnée devient un support d’introspection et de dialogue entre les deux artistes. L’auto-récit prend alors la forme d’une cartographie poétique du soi, où le graphisme devient un médium de mémoire, de correspondance et d’empathie.

Dans sa forme la plus traditionnelle, l’écriture intime, telle qu’on la retrouve dans le journal personnel, offre un terrain privilégié pour interroger la construction du soi à travers le récit. Dans son mémoire universitaire consacré au journal intime, Dominique Kunz Westerhoff⁸ analyse cette pratique comme un espace de réflexion et d’auto-analyse, où l’individu cherche à mettre en ordre le flux de son vécu. Le journal ne se réduit pas à une simple archive du quotidien : il devient un lieu de confrontation entre l’expérience immédiate et l’effort de la traduire en mots. Pour Kunz Westerhoff, écrire revient moins à se souvenir qu’à se comprendre. L’acte d’écriture transforme les émotions en matière de pensée, donnant forme et sens à ce qui, autrement, resterait diffus ou indicible.

L’autrice souligne également que le journal intime, malgré son apparente clôture, n’est jamais un espace totalement secret. Même adressé à soi-même, il convoque toujours la présence d’un lecteur imaginaire, qu’il soit futur, absent ou simplement rêvé. Ce dispositif crée un dialogue silencieux avec l’autre, où l’écriture devient une parole adressée sans destinataire explicite mais animée par le désir d’être entendue, ne serait-ce que par soi-même. Ainsi, le journal intime se situe dans une tension constante entre retrait et ouverture. Kunz Westerhoff y voit un lieu d’expérimentation du langage, un territoire de l’entre-deux où le sujet tente de dire ce qui échappe au discours public. À travers cette pratique, l’écriture du quotidien devient un acte de connaissance de soi : chaque entrée participe à la construction d’un « je » mouvant, en perpétuelle redéfinition. Loin de rechercher une vérité biographique, cette forme d’auto-récit privilégie l’authenticité du ressenti et la fidélité au moment vécu.

Si le journal intime constitue ainsi un espace où le sujet tente de saisir son propre flux intérieur par les mots, la photographie offre un autre mode de mise en forme de soi, fondé cette fois sur l’image plutôt que sur l’écriture. Là où le texte organise le vécu dans la temporalité du récit, la photographie fige un instant, cristallise un geste, un regard, une émotion. Elle devient alors une autre manière de se raconter, non plus par l’analyse réflexive, mais par la capture visuelle de fragments de vie. En ce sens, photographie et écriture intime partagent une même ambition : donner prise à l’éphémère, tenter de retenir ce qui se dérobe. Mais elles engagent des rapports au réel et à l’intime radicalement différents, ouvrant la voie à une exploration du soi qui oscille entre trace, mémoire et mise en scène. C’est dans cette perspective que s’inscrit l’étude de la photographie comme forme d’auto-narration.

2. 1.b.La photographie comme principal medium d’archivage mémoriel

La démocratisation de la photographie commence au XIXe siècle avec le daguerréotype, une technique coûteuse produisant une image unique, réservée aux élites. Très vite, de nouveaux procédés cherchent à réduire les coûts et à faciliter la reproduction : le calotype (1841) introduit le principe négatif/positif, permettant de multiples tirages, tandis que le collodion humide (années 1850) offre une meilleure netteté et des poses plus courtes, mais au prix d’un procédé encore onéreux. Le véritable tournant survient avec les plaques sèches au gélatino-bromure (années 1870-1880), vendues prêtes à l’emploi, qui simplifient la pratique et rendent l’appareil plus portable. Sur cette base, George Eastman⁹ lance en 1888 le Kodak, un appareil simple, préchargé et utilisant une pellicule souple, qui ouvre pour la première fois la photographie au grand public (figure 9).

Au XXe siècle, l’industrialisation des appareils font de la photographie un outil plus pouplaire d’archivage (voir figure 9). Les innovations technologique, du dévellopement d’appareils photo de plus en plus accessibles jusqu’aux smartphones, rendront la pratique de plus en plus accessibles au plus grand nombre.

La photographie occupe une place singulière dans l’archivage de la mémoire intime. Elle constitue à la fois un témoignage du passé et un support de projection affective. Chaque image fixe un fragment de vie, un instant qui semble échapper à l’écoulement du temps, en portant la trace de ce qui n’est plus. Comme le souligne Éléonore Challine¹⁰ dans Photography and Memory, « La caméra préserve un ensemble d’apparences de leur remplacement autrement inévitable par d’autres apparences. », autrement dit, la caméra garde une image d’un moment avant qu’il ne change, comme si elle mettait le temps sur pause pour empêcher ce qu’on voit d’être remplacé par autre chose. La photographie agit donc comme un arrêt du regard, une tentative de résistance à l’oubli, mais elle reste aussi un objet fragile, chargé d’ambiguïtés : elle montre et elle cache, elle révèle et elle efface.

Personnellement adepte d’une pratique photographique quotidienne qui vas dans le sens de cette réflexion, j’ai réalisé un recueil photographique en la forme d’un livre composé d’une sélection de clichés réalisés entre 2020 et 2025¹¹. Pour ce projet, j’ai voulu exploiter la force dont la photographie peut être dotée lorsqu’il s’agit de capturer la poésie du quotidien. Il m’a semblé essentiel de situer chaque archive dans une table des matières qui associe chaque photographie à son sujet et sa date de prise de vue. Il s’agissait ici d’associer la poésie des images à l’instant précis et aux personnes auxquels ils sont associées.

Pour le designer graphique, travailler avec des archives photographiques personnelles ou collectives soulève plusieurs défis. D’abord, celui de la matérialité : les photographies anciennes portent souvent les marques du temps, pliures, rayures, décolorations, autant de signes qui font partie de leur mémoire en tant qu’objet. Les reproduire, les agrandir ou les intégrer dans un dispositif visuel revient à leur redonner une présence, mais aussi à risquer de transformer leur charge émotionnelle. Un parallèle peut être fait avec un concept expliqué par Walter Benjamin¹² dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1935). L’auteur nous parle ici de l’aura des œuvres d’art qui existe par l’unicité de ces dernières, leur authenticité matérielle et par la « présence » de l’auteur au sein de l’œuvre. Il explique que la reproduction d’œuvres d’art ne peut générer qu’une expérience superficielle et n’égaleras jamais l’original. Il est donc important pour le designer de considérer cela lorsqu’il traite une archive et notamment photographique. Il doit alors trouver un équilibre entre restitution et interprétation, entre fidélité à l’image d’origine et création d’un nouveau récit visuel.

Réapparue dans le paysage ces dernières années, la photographie argentique est défendue par les photographes comme une technique authentique qui traduit mieux que le numérique la poésie du moment. Ces anciens appareils refont ainsi surface dans la vie des « usagers-photographes », le polaroïd qui passe de mains en mains dans la fête, l’appareil jetable dans le sac de voyage...

La plupart de ces consommateurs favorisent aujourd’hui les photographies argentiques pour leur dimension matérielle qui propose des souvenirs plus poétiques, uniques et intimes et qui deviennent des objets-archives que l’on peut collectionner, emmagasiner. L’exemple le plus parlant à ce sujet reste le l’appareil photo instantané qui permet un existence matérielle de la photographie dès la prise de vue, sans nécessité de dévellopper et tirer les images sur papier.

Cependant, si l’utilisation d’appareil photographiques argentiques permet une authenticité poétique de l’archive, cela peut également biaiser la qualité technique des images, largement perfectionnée à l’ère du numérique. En effet, la photographie engage également la question du sens et du non-dit. Les nombreux paramètres d’une prise de vue, de l’exposition, au cadrage en passant par la qualité technique de l’appareil utilisé, jouent un rôle essentiel dans la portée de l’image. La photographie conserve ce qui a été capturé par le photographe, mais laisse dans l’ombre tout ce qui est en dehors du cadrage et qui pourtant, était bel et bien la au moment de la prise de vue, une ambiance sonore, une température, un sentiment, une texture...

Le travail photographique de Nan Goldin¹³ est un excellent exemple pour parler d’intimité photographique. Photographe renommée, elle s’écarte des méthodes usuelles des professionnels du milieu, elle ne met pas ou très peu en scène ses photographies, loin des projecteurs et des studio de mise en scène, elle photographie le réel. Ses prises de vue sont spontanées, réalisées au fil de sa vie et des évènements qui la composent. Ellle titre ses oeuvres d’un manière descriptive qui ne romantise pas les situations, elle les décrit en donnant parfois des indices sur la teneur de l’événement ( figure 10, figure 11 et figure 12).

Elle conserve la lumière naturelle des scènes qu’elle photographie et ses portraits sont souvent réalisés avec le flash de son appareil (figure 11), faisant surgir une puissante sensation d’instantanéité, un ton imminent. Les couleurs brutes de ses clichés ne sont pas ou peu retouchées, les défauts de cadrage, les grimaces ou imperfections formelles de ses sujets sont conservés et peut-être même voulues. Cela produit des images brutes, crues et reflètent très justement la poésie, les émotions et la dureté des scènes qu’elle immortalise.

L’une des pratiques d’archivage personnel les plus courantes de l’histoire resteras incontestablement la réalisation d’autoportraits. L’histoire de l’autoportrait commence à la fin du Moyen Âge, quand les artistes, mieux considérés socialement, commencent à se représenter eux-mêmes. À la Renaissance, l’autoportrait devient un véritable genre : les peintres comme Dürer¹⁴, Rembrandt¹⁵ ou plus tard Van Gogh¹⁶ l’utilisent pour explorer leur identité, leur statut d’artiste ou leurs états d’âme.

Avec l’invention de la photographie au XIXe siècle, l’autoportrait devient plus accessible : les premiers photographes, tels que Robert Cornelius¹⁷, réalisent des autoportraits souvent techniques ou expérimentaux (figure 13). Au XXe siècle, la photo permet une exploration plus intime et conceptuelle de soi, comme chez Cindy Sherman¹⁸ (figure 14) qui s’inspire plus du cinéma dans sa conception d’images.

L’arrivée des smartphones et des réseaux sociaux transforme enfin l’autoportrait en « selfie¹⁹ » : un geste immédiat, partagé, massivement démocratisé, où chacun peut se mettre en scène et participer à une culture visuelle mondiale.

Dans son ouvrage photographique crowd, Louis de Belle²⁰ explore le sujet des selfies, de leurs auteurs et de leurs intentions (figure 15 et figure 16). Une série de portraits sur fond noir de personnes se prenant en photo. Résident Milanais, l’artiste est spectateur de nombreuses vagues touristiques dans son environnement qui ont fait naître en lui des questionnements sur le sens du geste « selfie ». Louis de Belle détourne le geste banal du selfie en le plaçant dans un dispositif contrôlé : un fond noir, un cadrage serré, un éclairage neutre. Le selfie, qui se fait généralement lors de moments touristiques ou festifs, ou chacun ajuste son expression, choisit son angle et ajuste son cadre dans le but de séduire une foule anonyme deviens un rituel social lors duquel chacun négocie la manière dont il veut être vu par les autres.

En isolant les individus au moment où ils se photographient eux-mêmes, Louis de Belle inverse le regard habituel : ce n’est plus l’image qu’ils produisent qui importe, mais leur posture, leur concentration, leur manière de se mettre en scène. Dépouillés de leurs fioritures ( décors, amis...) les « photographes » se retrouvent seul face à un portrait cru d’eux-mêmes. La série fonctionne comme une sorte de making-of des selfies, qui met en avant la postures des individus, qui ne se voient pas sur le selfie. Ce principe est accentué par la lumière dépouillée qui contraste énormemment les reliefs sur les sujets, ne montrant pas clairement le sujet dans sa totalité, comme le selfie qui ne montre de l’individu que ce qu’il a voulu mettre en avant.

Le livre met ainsi en évidence la dimension « mise en scène » du selfie, un mélange d’intimité et d’exhibition qui révèle la diversité des intentions derrière ce geste devenu universel. En transformant cette action quotidienne en portrait posé, de Belle souligne la théâtralité de l’autoreprésentation contemporaine et questionne la frontière entre spontanéité et performance.

Nous avons donc analysé différents aspects explorés par les artistes et designers autour des histoires intimes, des moyens mis en œuvre pour les raconter, les valoriser ou questionner leur portée.

Il serait maintenant intéressant de s’interroger sur la manière dont cette mémoire intime peut être récoltée

2. 2.Captation et récoltes de mémoires et d’archives

La récolte de mémoires et d’archives ne peut être envisagée comme une opération neutre : elle constitue un moment déterminant où se jouent des rapports de confiance, de pouvoir, de méthode et d’interprétation. Avant même la mise en forme graphique, le designer engage un travail de terrain qui emprunte à l’anthropologie²¹, à l’ethnologie²² ou aux pratiques documentaires, et qui influence profondément la nature des récits obtenus. Comment recueillir la parole d’autrui ? Comment créer les conditions d’un échange juste, sensible et situé ? Comment préserver l’intégrité des voix et des contextes tout en assumant un rôle de médiation ?

Des pratiques récentes du design intègrent des démarches similaires aux protocoles propres aux domaines anthropologiques, ethnologiques et documentaires. Le rôle du designer y est redéfini, non seulement comme collecteur, mais comme dispositif : celui qui cadre, facilite, oriente ou transforme les situations d’énonciation. Comprendre comment se constitue une mémoire individuelle ou collective, est ici indispensable pour envisager une mise en forme respectueuse, critique et contextualisée.

1. 2.a.Constituer la mémoire, méthodologie et protocole de récolte

L’ethnologie et l’anthropologie sont des pratiques essentielles à approcher quand il s’agit d’archivage mémoriel. Dans ces domaines, la constitution de la mémoire passe avant tout par des pratiques de terrain où l’observation, l’écoute et la participation des individus étudiés permettent de saisir la complexité d’un vécu individuel ou collectif.

Ces disciplines ont développé des méthodologies fines de récolte : entretiens, carnets de notes, archivage d’objets, captations sonores ou visuelles qui ne se contentent pas de rassembler des traces mais bel et bien de les étudier pour comprendre l’histoire des individus. Le designer peut intégrer ces méthodes à sa pratique.

Dans une approche de design, elle ne se limite pas à un simple processus de collecte, mais devient un véritable moment de conception, où la manière de récolter influence la nature même des données recueillies. Le designer graphique peut alors jouer un rôle essentiel, en imaginant des interfaces, des supports visuels ou des dispositifs participatifs au sens large qui structurent cette récolte en essayant d’orienter l’usager, faciliter, contraindre, faire faire, mettre à l’aise...

Les méthodologies de récolte peuvent être multiples : entretiens individuels, carnets de terrain, photographies, collecte d’objets physiques , contributions numériques, physiques... L’article Documenting local history : A case study in digital storytelling écrit par Suzanna K. Conrad²³ illustre par exemple la manière dont une bibliothèque publique a mis en place un dispositif de collecte de récits oraux et visuels auprès des habitants. Ces témoignages, intégrés à une plateforme numérique, deviennent autant d’histoires locales archivées et transmises collectivement. Le rôle du design ici est central : il structure la navigation, la mise en forme et la visibilité de ces récits dans un environnement digital. De manière complémentaire, le blog Making Space in Online Archives de Mindy Seu²⁴ interroge la conception d’archives en ligne et la manière dont la structure visuelle, la navigation et l’interface influencent la compréhension et l’appropriation de ces contenus.

Lors de mon stage de deuxième année de DN-MADe j’ai eu la chance d’assister le collectif Ethnographic²⁵ dans l’aboutissement d’un projet mémoire autour d’un quartier en transition à Annemasse (74). Pendant 3 ans, ils ont rencontré les habitants et ont récolté, de plusieurs manières différentes (entretiens, rencontres, ateliers), des récits personnels d’habitants articulés autour de leurs parcours de vie et leur relation à leur quartier.

Pour ces rencontres, ils trouvent un cadre très pertinent au projet : la cuisine. Rencontrer les gens par le prisme de la cuisine permet premièrement de les mettre à l’aise et donc de produire un échange plus détendu qui implique des récits plus sincères. Les rencontres cuisinées permettent également aux témoins de parler de leurs origines à travers des recettes traditionnelles. Les rencontres cuisinées ont donné naissance à de courts films mêlant recettes et récits de vie avec un ton très empathique ainsi qu’à des recettes mises en page (figure 17).

Le collectif mène en parallèle un projet plus artisanal : la fabrication d’un four à pain en collectif avec près d’une centaine de bénévoles. Un four à pain car c’est un ingrédient que l’on retrouve dans la grande majorité des pays du monde et qui donne un dénominateur commun à tous les habitants aux origines variées. Ce four deviendra un lieu d’échange, de partages qui enrichira leur réseau de connaissances dans le quartier tout en générant une énérgie collective qui renforce les liens sociaux du quartier (figure 18 et figure 19).

La dimension participative est très importante dans ce projet, les habitants sont conviés à des ateliers de gravure pour graver et imprimer des dessins d’aliments qui occuperont les pages d’une édition finale qui mêle l’ensemble des récits collectés, des portraits d’habitants, des recettes cuisinées, des balades photographiques dans le quartier et une cartographie du quartier.

Les habitants sont impliqués une dernière fois dans le projet lors de la fête de quartier, ils y assemblent leur exemplaire de l’édition à la main, fabriquent des carnets de recettes et impriment des posters en sérigraphie (figure 20).

Le projets Recettes.art est finalement un projet très riche avec une empreinte forte, le collectif multiplies les étapes de création et s’adapte aux profils variés qu’ils rencontrent dans le quartier, les habitants sont acteurs du projet et se racontent individuellement en collectif par le dessin, le témoignage oral, la cuisine, la fabrication du four jusqu’au façonnage de l’édition. Cette dernière laisse un souvenir matériel de leur expérience qui contient les récits personnels de leurs voisins et amis. Le collectif garde une présence dans le quartier par le prisme du four à pain qui continue ses ouvertures et maintien les liens forgés au cours du projet.

Certaines démarches artistiques poussent plus loin la réflexion sur la récolte, en la transformant en acte de création en soi. Sophie Calle, par exemple, développe une approche quasi ethnographique très radicale : elle suit des inconnus, collecte des photographies et note des détails sur leur vie intime sans les avertir. Cette méthode lui permet de recueillir des données “pures”, non biaisées par la conscience de l’observation. Son projet Suite Venicienne (figure 21) consiste en un ensemble de photographies et de textes qui réstituent tous les déplacements, faits et gestes d’un homme qu’elle a suivi à son insu pendant un an. Cette démarche choqueras largement l’opinion publique au moment de l’exposition, la démarche de Calle seras jugée déplacée.

D’autres approches explorent la dimension sensible et poétique de la récolte. Dans La Bibliothèque des cœurs²⁶, Christian Boltanski enregistre les battements de cœur de volontaires, qu’il nomme et date soigneusement (figure 22).

Selon lui, ce son constitue “la trace la plus humaine qu’il puisse rester après la mort d’un individu”. À travers cette démarche, la récolte prend une valeur symbolique : elle devient un moyen de conserver l’essence même de la vie, au-delà de l’image figée qu’offre la photographie. Le projet prendras plusieurs formes, initialement une ampoule qui s’allume et s’éteint au rythme du coeur de l’artiste lui même avant d’inviter les visiteurs des expositions suivantes à enrgistrer leur propre coeur dans une cabine prévue à cet effet. Aujourd’hui, l’ensemble des enregistrements est conservé dans un batiment sur une plage de l’île de Teshima au Japon. Le lieu, pensé comme une bibliothèque sonore est composé d’une salle d’enregistrement et d’une salle d’écoute équipée du système d’ampoule, qui fonctionne avec l’enregistrement choisi par l’auditeur. L’artiste a toujours considéré ce projet comme évolutif et sans fin, affirmant qu’il ne se terminera qu’avec sa propre mort, survenue en 2021.

Pour son projet Regrets précédemment évoqué, Jane Mulfinger met en place un dispositif qui vise à faciliter la récolte, aussi bien pour elle que pour les personnes interrogées. Des personnes qu’elle qualifie d’unités mobiles (figure 23) portent dans leur dos un dispositif qui permet aux personnes interrogées de lire les témoignages des précédents participants et d’enrichir la collecte avec la leur. Ces unités mobiles sont déployées dans des espaces publics donnés. En collectant sur place dans un temps court, l’ensemble des regrets collectés forment une base de données sociologique spécifiques à un temps et un lieu donné. Les témoignages personnels existent à la condition d’un contexte collectif, ici géographique, sociologique, et temporel.

Cette dépendance de la mémoire individuelle à l’égard du collectif est expliquée par Maurice Halbwachs²⁷ dans son livre La mémoire collective. Pour Halbwachs, la mémoire n’est jamais une propriété isolée du sujet. Même quand un individu se souvient seul, il le fait à travers les représentations, le langage et les valeurs que lui fournit la société.

Ainsi, nos souvenirs ne sont pas des images intérieures intactes, mais des reconstructions orientées par le regard du groupe. La famille, l’école, la religion ou les médias fournissent les cadres d’interprétation dans lesquels nos expériences trouvent un sens. C’est pourquoi Halbwachs parle de « cadres sociaux de la mémoire » : ce sont les structures symboliques et culturelles qui rendent nos souvenirs possibles et intelligibles.

Il est donc primordial pour le designer de remettre les données qu’il récolte dans leur contexte, ou de prendre en compte le contexte dans sa récolte pour les interpréter au mieux. Ainsi, la récolte de mémoires et d’archives ne peut être envisagée comme un simple geste technique : elle est un acte profondément situé, façonné par des choix méthodologiques, des dispositifs de médiation et l’implication des individus concernés. Le designer, en empruntant aux outils de l’ethnologie et de l’anthropologie tout en y apportant sa propre sensibilité créative, devient un intermédiaire capable de structurer, d’orienter et de rendre intelligible la complexité des récits collectés. Cependant, toute mémoire individuelle est traversée par des cadres sociaux, affectifs et symboliques qui influencent autant la parole donnée que la manière dont elle sera perçue et restituée. C’est également au moment même de la récolte que ces biais peuvent apparaître. Il revient donc au designer de reconnaître ces cadres, d’envisager ces biais dans le dispositif qu’il met en place pour collecter ces contenus, doit-il être présent au moment de l’action ? Comment oriente-t-il la sémantique de ses supports ?

Il revient également au designer de prendre en compte ces biais lors de la mise au point de sa récolte, de les accueillir et de les rendre lisibles, afin que la collecte ne trahisse ni les voix recueillies ni les contextes qui leur donnent sens.

Cette conscience des cadres et des conditions de la parole ouvre nécessairement vers une autre dimension essentielle de la récolte : celle de l’éthique et de la sensibilité. Car collecter la mémoire d’autrui, c’est aussi se confronter à des vulnérabilités, à des récits intimes, à des enjeux de représentation, de confiance et d’interprétation.

2. 2.b.Éthique et sensibilité dans la récolte

La récolte de matière, qu’elle soit visuelle, sonore ou textuelle, engage nécessairement des enjeux d’éthique et de sensibilité. Lorsqu’elle touche à l’intime (récits personnels, souvenirs, émotions, traces corporelles ou identitaires) elle suppose un consentement explicite, une attention particulière à la vulnérabilité des participants, leur sensibilité, et une réflexion sur la représentation de ces récits et les biais d’interprétation auxquels ils sont sujets d’après leurs profil personnel. Le designer graphique comme médiateur de ces données sensibles, doit être conscient de l’impact visuel et narratif de son travail. Il ne s’agit pas seulement de collecter des traces, mais de les mettre en forme avec respect, délicatesse et conscience critique. L’éthique visuelle devient alors un outil de conception à part entière : comment montrer sans trahir, comment représenter sans effacer ou réinterpréter ?

Suite Venicienne²⁸ de Sophie Calle soulève largement la question des limites éthiques dans la récolte. Bien qu’indéniablement cohérente avec la volonté de récolter de la matière pure, elle questionne les limites éthiques d’un tel geste. Dans cette œuvre, l’artiste qui suit un homme à son insu pendant plusieurs semaines, photographiant et notant ses moindres gestes (figure 24 et figure 25). Si la démarche explore la notion d’observation et de regard, elle met également en évidence la violence potentielle d’une récolte non consentie. Calle vole littéralement des fragments d’intimité, et c’est cette tension qui donne toute sa puissance critique à l’œuvre. Le spectateur, une fois conscient du contexte de la récolte peut être traversé par un sentiment de malaise, se sentir illégitime dans sa conditions de spectateur, il a, à son tour l’impression de violer l’intimité de l’individu. Calle est coutumière du fait et mène des collectes similaires dans de nombreux autres projets, comme dans l’hotel (figure 26 et figure 27), pour lequel elle s’est faite embaucher comme femme de chambre dans un hotel à Venise pour photographier les traces intimes et effets personnels laissés par les clients de l’hotel (photographies, papiers, objets...).

On peut, d’une certaine manière, confronter ces émotions à celles que l’on pourrait ressentir face à Regrets de Jane Mulfinger. La où on pouvait ressentir de la compassion face au vécu d’autrui mêlé à notre propre reflet, on se demande comment l’on aurait vécu une telle filature, ce qui accentue cet étrange sentiment de malaise. Calle nous met dans une position désagréable et nous met face à la nature de notre curiosité, sommes-nous réellement légitime pour regarder ces données qui nous fascinent autant qu’elle nous questionnent sur la notion de privé.

J’ai notamment voulu m’essayer à cet exercice en pratique plastique en achetant un appareil photo d’occasion pour récupérer sa mémoire interne. J’ai épluché son contenu, les vidéos et photos qui s’y trouvaient m’ont fait comprendre, ou du moins interpréter l’histoire de l’objet ; un cadeau de noël peu utilisé avant de finir sur une plateforme de revente quelques années plus tard²⁹. J’ai ressenti, lors de la réalisation de l’objet une sensation similaire à celles que je ressens face au travail de Calle, persuadé de voler des souvenirs qui ne m’appartiennent pas mais poussé par une certaine curiosité. Certains camarades de classe à qui j’ai présenté mon projet l’ont apprécié quand certains jugeaient directement la démarche d’étrange et glauque. J’ai trouvé intéressant d’expérimenter un projet de cet ordre là en tant qu’auteur, j’ai senti une certaine culpabilité à utiliser ces contenus, cela m’a aidé à définir ces barrières éthiques liées à la récolte et l’exploitation de contenus.

En design, une telle posture soulève la question de la frontière entre documentation et intrusion : jusqu’où peut-on aller pour capter la vérité d’une expérience ? Et à quel moment la récolte devient-elle appropriation ? Comment s’accorder avec les sujets observés pour définir des limites autour de la récolte et du traitement des données ?

La légitimité du designer à s’emparer de certains récit est également un point essentiel à explorer. Dans un contexte où l’archive a pour fonction de valoriser l’existence d’individus ou de groupes socio-culturels marginalisés, on constate souvent la volonté d’être représenté par des individus à même de parler des communautés qu’il représentent. C’est notamment le cas du graffiti, dont l’essence même est d’exposer son existence d’une façon virulente et non-conformiste. Les pratiquants réfutent, en grande majorité, les travaux d’archivage réalisés par des personnes externes au milieu, souvent ignorantes du fait et des intentions. Longtemps, le graffiti a été méprisé et rabaissé dans les documentaires et reportages télévisés. S’il est mieux compris et considéré aujourd’hui, de nombreux acteurs du milieu méprisent à leur tour les personnes qui s’intéressent à la pratique. Le graffeur Tapas³⁰ a notamment réalisé récemment une production parodique à côté d’une oeuvre de Banksy³¹ (figure 28), protégée sous un plexiglas à Marseille.

Pour revenir aux projets d’archivage, on peut citer l’édition Marseille Envahit de Théo Defendi³² comme une initiative réussie d’archivage, le livre est situé, il comprend et utilises les codes du graffiti marseillais, il donne la parole aux principaux interessés en respectant leur point de vue et leur anonymat (figure 29). D’autres initiatives très efficaces consistent dans l’auto-archivage, les livres réalisés sur les crews³³ par les crews eux mêmes, ayant souvent recours à des moyens de création et de diffusion alternatifs.

Certains viennent altérer le ton documentaire de leurs projets en y ajoutant de la fantaisie, une part de fiction, voire une réinterprétation totale des images. C’est le cas de l’édition Binic Machine³⁴ , une proposition éditoriale hybride et subversive. Ici, roman-photo, BD-documentaire, photomontage, récit graphique et collage visuel se mêlent pour raconter l’expérience du Binic Folks Blues Festival de 2019. L’auteur, Justin Dutilh, prends appui sur des photographies argentiques prises pendant le festival capturant l’énergie des festivaliers en une narration sensorielle et surréaliste. Il réinterprête complètement ces images ; collage, dessin, photomontages, gravures sur négatif et autres manipulations graphiques lui permettent de rehausser l’esthétique des photographies, y apportant une puissance narrative supplémentaire.

Ce traitement hybride questionne directement ma problématique : où se situe la frontière entre documentation (c’est-à-dire l’archive visuelle d’un événement, un témoignage et appropriation) et la réinterprétation, le remodelage d’un récit ou d’une vision externe ? Binic Machine ne prétend pas être un reportage neutre, mais une re-mise en scène, une reconstruction subjective, ce en quoi il apparaît comme un « récit d’auteur » plutôt qu’un simple document d’archive.

Le choix d’autoédition, la dimension « fanzine » ou « livre d’artiste » et le recours à des procédés analogiques de détournement visuel, donnent à l’objet une légitimité formelle et éthique différente d’un livre documentaire réalisé par un tiers institutionnel. Ce mode de création correspond au désir d’être « proche des codes », dans une posture respectueuse, consciente de la subjectivité, tout en cherchant à valoriser l’expérience vécue.

En ça, Binic Machine montre que la réinterprétation graphique n’est pas nécessairement une trahison du réel : lorsqu’elle est nourrie d’une compréhension fine du contexte, d’une sensibilité juste et d’un engagement sincère, elle peut devenir une forme d’archive plus fidèle que la documentation brute elle-même. En assumant sa subjectivité, le projet parvient paradoxalement à restituer avec précision l’esprit du festival, rappelant que, dans certains cas, l’authenticité d’un projet d’archivage passe davantage par sa résonance que par une objectivité documentaire froide.

On peut faire un rapprochement avec la méthodologie employée lors de la récolte. Lors de mon entretien avec florian Geyer, (cinéaste spécialisé dans la réalisation de films documentaires proposant un regard social et engagé, s’intéressant à la condition humaine, au travail, aux trajectoires individuelles, souvent dans des milieux humbles ou méconnus.) J’ai questionné ce dernier sur la posture qu’il occupe sur ces tournages, à savoir s’il interagi beaucoup avec les personnes qu’il filme. J’imaginais le réalisateur de documentaires comme un opérateur discret, invisible, laissant les choses se passer ordinairement pour récolter une matière pure. Florian Geyer m’a répondu l’inverse, il maintien des interactions presque constamment avec les personnes qu’il filme, en posant des questions, ou simplement avec des regards. « Parce qu’il s’agit d’une relation. En fait on filme pas juste une personne qui parle. Quand on filme une personne qui parle, on filme une relation. C’est juste que nous filmeurs ou filmeuses, on se met de l’autre côté. Il faut bien poser des questions, il faut bien tenir un regard, il faut bien réalimenter quand... Voilà. Ou juste regarder dans les yeux. »³⁵. Cela viens certainement prendre le contre-pied d’une tendance observée par Rudolf Poch³⁶ lors de ses premières expéditions en Afrique. Le propre de l’anthropologie visuelle étant la captation photographie ou vidéo des comportements humains, Poch observe se rendre compte des distorsions provoquées par la simple présence de l’outil sur le comportement des gens représentés.

Le fait de donner la parole librement aux sujets concernées est un principe très important lié à la volonté de donner la parole aux individus marginalisés. Si le travail du graphiste réside dans la transformation de contenus dans le but de les rendre accessibles, il reste important de conserver la pureté des témoignages. Transformer la parole d’une minorité pour la simplifier peut revenir à l’infantiliser et maintenir la barrière sociale qui les sépare du monde.

L’article Why Community Archives Are a Radical Approach to Archiving³⁷ de Randa Hadi et Victoria Gerson met en avant des plateformes collaboratives comme Queering the Map (figure 32, figure 33 et figure 34), qui permettent aux usagers de contribuer anonymement à la construction d’un récit collectif. Ces projets reposent sur la co-création, l’anonymisation et l’auto-représentation : chaque individu choisit ce qu’il souhaite partager, et sous quelle forme. Ici aussi, les contenus partagés portent des valeurs politiques, la communauté queer marque son territoire en partageant un message ou une expérience qu’ils ont vécu et qu’ils localisent sur une carte du monde en ligne. Les communautés marginalisées reprennent du territoire et affirment leur existence jusqu’au milieu des océans.

Ce modèle d’archive ouverte repose sur une éthique de la participation où le pouvoir de représentation est distribué et partagé. Le designer devient alors un facilitateur de narration collective, garant d’un espace sûr et inclusif en cohérence avec la portée sociale, sociétale et politique d’un tel projet.

De manière complémentaire, l’ouvrage Community Archives, Community Spaces : Heritage, Memory and Identity³⁸ par Jeannette A. Bastian et Andrew Flinn rappelle que toute archive est située : elle est le reflet d’un contexte social, politique et culturel précis. L’archivage communautaire n’est jamais neutre ; il traduit des choix de sélection, d’inclusion et d’exclusion. Reconnaître cette dimension située permet d’adopter une posture critique face au pouvoir de l’archive, en cherchant à visibiliser des récits ou existences minorisés ou marginalisés sans les instrumentaliser. Dans ce cadre, la mise en forme visuelle opérée par le designer graphique joue un rôle important, elle peut renforcer ou, au contraire, contester les hiérarchies de visibilité existantes.

Cette attention portée au contexte et à la visibilité doit s’accompagner d’une réflexion sur la façon de protéger les données collectées dont on deviens en partie responsable comme me l’a rappelé Florian Geyer lors de notre entretien. « Parce qu’on devient responsable, dès lors qu’on filme, dès lors qu’on enregistre, on devient responsable. C’est vraiment une responsabilité même au niveau politique je dirais, quel que soit l’enregistrement. »³⁹. Il est également important d’expliquer sa démarche aux personnes que l’on implique dans le projet. D’une part pour mettre les personnes filmées, photographiées ou enregistrées dans la bonne posture quant au projet, mais aussi pour les rassurer sur nos intentions dont ils peuvent se méfier.

Dans le cas d’une collecte mémorielle, l’exposition de corps purs (objets, images, ou textes) peuvent parfois amener des enjeux de préservation. Il est important de prendre en compte les risques auxquels on expose les données partagées. Il peut parfois être plus judicieux de proposer des répliques, des récits ou images modifiés, anonymisés pour prévoir les risques de détérioration des ces donées valeureuses par le public.

La création de répliques soulève, elle aussi, de nombreuses questions pour le designer (rapport d’échelle, véracité des textures, couleurs , odeurs...). Enfant, j’ai, en partie grandi dans le nord de la France et ai eu l’occasion de visiter un musée qui illustre ce principe lors d’une sortie scolaire ; Le Centre Historique Minier de Lewarde, situé près de Douai. Installé sur le site de l’ancienne fosse Delloye ⁴⁰, le musée consacré à l’histoire du travail minier (pilier de l’histoire commune des habitants de la région et de leur mémoire familiale et collective), est composé de plusieurs espaces reconstitués (galeries, ateliers, salles des machines, environnements sonores et visuels) qui sont conçus à partir de répliques d’outils, de structures, vêtements et objets (figure 35 et figure 36).

Ces reproductions permettent au public d’appréhender l’environnement minier sans mettre en danger les pièces d’origine, souvent trop fragiles ou trop volumineuses pour être exposées, et parfois impossibles à manipuler en raison de leur statut patrimonial.

La réplique peut jouer un rôle essentiel dans un musée (ou plus largement dans un dispositif scénographique public) : préserver les originaux, tout en donnant accès à une expérience immersive et pédagogique, fidèle aux gestes, aux ambiances et aux matériaux d’époque. Les reconstitutions souterraines impossibles à présenter avec des objets authentiques pour des raisons de sécurité, de conservation et de logistique montrent également que la réplique n’est pas un simple substitut, mais un outil de transmission mémorielle qui rend visibles des réalités matérielles disparues. Je me souviens avoir été marqué par la mise en scène d’un ascenseur qui nous fait croire, par un dispositifs de texture rocheuse qui défile contre la vitre, à une vraie descente en profondeur avant d’arriver dans une galerie reconstituée. J’ai cru, jusqu’à la sortie, être dans une vraie galerie.

En somme, l’éthique et la sensibilité dans la récolte constituent un pilier fondamental de la pratique du designer graphique. Chaque geste de collecte, de cadrage ou de mise en page participe à la construction d’un récit, mais aussi d’un rapport au monde et à l’autre. Concevoir avec éthique, c’est accepter une forme de responsabilité partagée : celle de rendre visible sans dominer, de transmettre sans trahir, et de concevoir des formes qui respectent la vulnérabilité et la pluralité des voix récoltées.

3. 3.Valoriser, partager et diffuser des contenus hors des cadres institutionnels

Si la collecte et la mise en forme des archives constituent des étapes essentielles, elles ne suffisent pas à garantir la préservation d’une mémoire juste. Encore faut-il réfléchir aux dispositifs qui permettront à ces récits de trouver un espace d’expression adéquat. La question devient alors : comment diffuser et valoriser des mémoires intimes sans les dénaturer, et surtout hors des cadres institutionnels susceptibles d’en réorienter la lecture ?

1. 3.a.Valorisation de la mémoire intime, formes et enjeux

Comme il en est question lors de la récolte, il est important, lors de la mise en forme des contenus, de placer l’archive dans son contexte. Le ton et les mécaniques employées doivent faire sens avec la portée sensible et politique des récits présentés. Dans ce cadre, le rôle du designer graphique est crucial : la mise en forme visuelle d’une archive peut renforcer ou, au contraire, contester les hiérarchies de visibilité existantes. Qu’il soit neutre ou engagé, le ton choisit par le designer qui s’empare de l’archive est crucial dans la portée de la mise en forme. Un ton déplacé peut avoir des portées graves sur le message qu’il est censé soutenir.

On peut citer l’exemple de l’exposition Camp : Notes on Fashion présentée au Metropolitan Museum of Art en 2019, inspirée de l’essai de Susan Sontag, Notes on Camp (1964)⁴¹. La scénographie et le graphisme de l’exposition adoptent un ton résolument glamour : palette pastel, univers luxuriant, vitrines sophistiquées (figure 38 et figure 39.

Cette mise en forme, très contrôlée, proposait une lecture principalement esthétisante du camp, centrée sur la séduction visuelle et la spectacularité. Associée au Met Gala, événement mondain fortement médiatisé, elle inscrivait le camp dans un imaginaire de luxe et de haute couture.

C’est précisément ce choix qui a suscité des critiques : pour plusieurs théoriciens et membres de la communauté queer, l’exposition dépolitisait le camp en effaçant ses origines subculturelles et sa dimension de résistance. Certains y ont vu une appropriation institutionnelle, transformant une esthétique née dans des espaces marginalisés en produit culturel “safe”, valorisable et consommable. Ce glissement vers un ton mondain et institutionnel contribuait à atténuer la force subversive du camp et à lisser la mémoire communautaire dont il est pourtant porteur.

À l’inverse, certaines mises en forme scénographiques réussissent à conjuguer intensité immersive et fidélité au contenu. C’est le cas de l’exposition Clubbing⁴² au Grand Palais Immersif⁴³, qui retrace l’histoire des cultures nocturnes et des clubs, issues d’un underground festif et contestataire, à travers un dispositif immersif mêlant images, sons, avatars, dance-floor virtuel et parcours interactif. Le graphisme, la scénographie et les supports ne visent pas à esthétiser ou institutionnaliser la culture des clubs : ils cherchent plutôt à la rendre sensible, vivante, incarnée. Ce projet montre qu’il est possible d’engager un dispositif visuel fort, contemporain, invitant à l’expérience tout en respectant la mémoire, la dimension sociale et la radicalité culturelle d’un univers subculturel.

Le projet propose des dispositifs immersifs forts et engageants qui proposent au public une réelle immersion dans l’univers des clubs undergrounds telle qu’elle peut heurter les jeunes publics. Cela soulève une problématique majeure quant au partage des mémoires : l’accessibilité au grand public.

Ce débat traverse particulièrement les musées d’histoire traumatique : comment transmettre l’ampleur d’un drame sans basculer dans le sensationnalisme ? Comment préserver la dignité des victimes tout en permettant au public de comprendre, profondément, la réalité de la violence ? L’exemple du Tuol Sleng Genocide Museum⁴⁴, illustre bien cette tension. Le choix de montrer des ossements humains, des instruments de torture ou encore des photographies d’identification des prisonniers exécutés (figure 40) a été critiqué pour son caractère frontal, parfois jugé insoutenable. Pourtant, cette exposition brute participe aussi à une volonté de ne pas lisser l’histoire : elle confronte le visiteur à ce qu’a été, concrètement, la mécanique génocidaire du régime Khmer rouge. La scénographie, qui conserve volontairement l’état presque intact du lieu de détention (figure 41 et figure 42), agit comme un témoignage direct, un espace où l’horreur est encore inscrite dans les murs.

C’est également un enjeu liée à l’éthique qui se présente à ces musées qui doivent trouver des dispositifs de mise en garde qui permettraient aux âmes sensible de pouvoir intégrer la gravité ou l’importance des sujets en minimisant les risques traumatiques.

De manière plus contemporaine, pour reprendre un exemple documentaire fondé sur l’intimité, la série Strip-Tease⁴⁵ offre une problématique comparable : jusqu’où peut-on montrer sans franchir une limite éthique ? En 2012, est diffusé l’épisode Recherche bergère désespérément, on y suit Damien, un agriculteur solitaire inscrit par ses grands-parents sur des agences matrimoniales, dans une situation jugée très intime et dérangeante pour certains téléspectateurs. Le protagoniste principal semble vulnérable psychologiquement et inconscient de la portée des images qui sont enregistrées.

On n’assiste pas à un portrait de Damien, mais à une mise à nue qui semble non-consentie. Le montage de l’épisode participe également lourdement au malaise, on insiste sur la gêne, les malaises verbaux, les silences et l’embarras de la femme rencontrée par l’intermédiaire d’une agence matrimoniale qui, comme la production de l’émission, profite de la détresse du jeune homme.

Damien et sa grand mère s’exprimeront dans les médias pour expliquer s’être fait « tromper » par la production sur leurs intentions. Si d’ordinaire, strip-tease trouve un ton juste pour parler de sujets houleux, ici, cela ressemblait presque à une recherche de spectacle en dépit de la gravité de certaines situation ou il est question de disputes, d’abus de faiblesse et de suicide.

L’épisode a suscité une controverse majeure. Cette affaire a profondément remis en question les méthodes du programme, accusé d’exploiter ses protagonistes au lieu de les accompagner, mais est-ce réellement la place que doit occuper le programme dans la vie des gens qu’il filme ? L’épisode a finalement conduit à l’arrêt de la série sur le service public. Là encore, la volonté de montrer « la réalité brute » se confronte à la nécessité de protéger la dignité des personnes filmées : un équilibre qui, lorsqu’il se rompt, révèle les limites éthiques de la représentation du réel.

La mise en valeur de récits touche également à la question de l’aura telle que la définit Walter Benjamin. Dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique⁴⁶, il décrit la disparition de l’unicité d’une œuvre à mesure qu’elle est reproduite et diffusée. L’aura, selon lui, réside dans la « présence » de l’auteur dans l’œuvre et l’authenticité matérielle de l’objet. Appliquée à la mise en valeur et au traitement graphique des contenus, cette réflexion illustre le risque de perte de valeur, d’authenticité et d’intention des matériaux collectés. La mise en valeur d’un récit ou d’une image, si elle n’est pas justement réalisée pousse le risque de fétichisation, d’appropriation ou de spectacularisation de l’intime. Le designer graphique, conscient de cette tension, doit veiller à préserver la dimension humaine et contextuelle des traces qu’il met en forme, en évitant de transformer la sensibilité en simple objet esthétique.

Ainsi, on comprend que l’immersion intense n’est pas recherchée pour choquer mais pour empêcher l’oubli. Le malaise ressenti par le public n’est pas un effet secondaire, mais une composante de la médiation : un rappel que la violence historique ou contemporaine n’est pas seulement un récit, mais une réalité vécue. Trouver l’équilibre entre respect et confrontation devient alors un enjeu fondamental. Trop atténuer la violence reviendrait à édulcorer l’histoire ; trop la montrer risquerait de réduire l’expérience à un choc stérile. C’est dans cet entre-deux, entre impact et éthique, que les projets de design à portée mémorielles doivent construire une pédagogie qui touche sans traumatiser, et qui fait comprendre sans déshumaniser.

2. 3.b.Partage et diffusion des contenus hors des cadres institutionnels

Lors du projet recettes.art auquel j’ai participé lors de mon stage de deuxième année de DN-MADe, la collaboration avec des institutions publiques a constitué un soutien précieux, permettant de donner des moyens et une visibilité réelle à des initiatives mémorielles souvent peu encouragées. Toutefois, ce partenariat s’accompagne de contraintes spécifiques : exigences éditoriales, impératifs de neutralité, ou encore nécessité d’inscrire le projet dans des cadres culturels institutionnels.

Ces paramètres, légitimes au regard des missions publiques, peuvent parfois limiter la liberté narrative ou la dimension plus intime et brute que certains contenus pourraient revêtir. Il ne s’agit pas de remettre en question l’élan positif de ces institutions, mais plutôt de reconnaître que leur cadre implique une forme de filtrage, qui influence la manière dont une mémoire personnelle peut être montrée, assumée et partagée. J’ai notamment essuyé des refus de participation lors de la récolte quand les individus invités à participer ont fait le lien entre le projet et les partenaires institutionnels. De nombreux récits ont également été largement réduits ou invisibilisés dans la forme éditoriale du projet car ils n’étaient pas à la convenance du partenaire malgré leur importance dans la mémoire des habitants. La finalité du projet résidant dans l’invitation des habitants à une fête quartier, elle aussi orchestrée par notre partenaire institutionnel, a également feiné certains habitants à venir découvrir le projet abouti. Ici, notre partenaire institutionnel a aussi bien joué un rôle dans la crédibilisation du projet auprès des habitants mais il a également creusé une frontière sociale qui a porté préjudice au projet.

C’est cette observation qui m’a incité à réfléchir au rôle des institutions dans les projets de design qu’elles accompagnent ou encouragent.

Dans cette dynamique, la question de la censure, explicite ou implicite, s’impose inévitablement. Sans être formalisée comme telle, elle se manifeste souvent sous la forme d’ajustements, de reformulations ou d’omissions jugées nécessaires pour correspondre aux attentes institutionnelles. Ce mécanisme, parfois subtil, influence la manière dont les voix individuelles peuvent s’exprimer et conditionne la représentation finale d’une mémoire collective. Ainsi, certains récits trop sensibles, trop politiques ou simplement trop éloignés de la ligne éditoriale attendue se retrouvent écartés ou édulcorés. Cette forme de censure « douce », difficile à nommer mais présente dans le processus, vient interroger la place réelle laissée aux subjectivités dans des projets qui prétendent pourtant valoriser l’expression des habitants.

Il m’a personnellement été difficile de me séparer de certains témoignages lorsque j’ai réalisé une cartographie du quartier, ils évoquaient un des lieux de vie commune principaux du quartier mais tabou pour des raisons qui empiétaient sur la responsabilité politique de notre partenaire.

Ces constats invitent plus largement à observer comment, en dehors des cadres institutionnels, le design éditorial a développé des voies alternatives pour préserver la diversité des récits. L’auto-édition en est un exemple fort : elle permet de créer et de diffuser des contenus sans passer par des structures qui imposent leurs propres critères. Dans ces démarches, les médiums de création et de diffusion indépendants (impressions artisanales, petits tirages, fabrication avec les moyens du bord et réseaux de distribution informels) jouent un rôle libérateurs. Ils rendent possible la production de livres, de brochures ou de fanzines plus libres dans leur ton, leur forme et leur contenu. Ces pratiques, souvent portées par des collectifs ou de petites structures, ouvrent ainsi la voie à des expressions graphiques et narratives moins contraintes et plus expérimentales. Elles montrent que le design éditorial peut aussi devenir un espace de résistance, où des récits sensibles, minorés ou simplement différents trouvent une place et circulent plus facilement. Le design éditorial deviens porteur de messages et rappellent que faire un objet éditorial peut être un geste politique : une manière de contourner les filtres dominants et de donner visibilité à des voix qui auraient autrement été mises de côté. Que ça soit pour donner corps à des projets artistiques, des parcours de vie et des témoignages peu communs.

Le 102 situé à Grenoble, par exemple se place comme un espace de travail et d’accompagnement de projets militants, en offrant la possibilité d’imprimer en risographie. Le shlaglab, à Vitry-sur-Seine est un espace de production militant, de la sérigraphie papier, textile aux stickers jusqu’au tapis persan, les artistes qui font vivre l’atelier utilisent tous les moyens pour faire entendre leurs convictions (figure 44).

Les lieux culturels et festifs jouent également un rôle essentiel dans la circulation de formes éditoriales autonomes, en offrant des espaces où se rencontrent publics, artistes et micro-éditeurs en dehors des cadres institutionnels classiques.

Ils deviennent des terrains privilégiés pour l’expérimentation, la diffusion informelle et l’émergence de récits marginaux. À Marseille, par exemple, le collectif Agents Troublants organise régulièrement des événements festifs mêlant performances, ventes d’auto-éditions, ateliers et rencontres, créant un environnement où les productions indépendantes peuvent exister librement, sans filtres ni hiérarchies, ils ont pour coutume de qualifier leur lieu de fanzinothèque. Ils orchestrent notamment, à l’initiative de l’artiste et tatoueur Lou Jelenski⁴⁷, une collecte participative visant à constituer un fond documentaire de forme libre (fanzines, audio, vidéos, photos, posters...) sur la gentrification⁴⁸ de Marseille (figure 45). Ce phénomène de gentrification étant une problématique majeure rencontrée par les milieux alternatifs ces dernières années.

À Lyon, des lieux comme le Boomerang jouent un rôle similaire : hybrides entre salle de fête, atelier, scène artistique et espace d’exposition, ils permettent à des micro-éditeurs, graphistes, musiciens et publics de cohabiter dans une atmosphère propice au partage et à la création spontanée. Ces espaces, souvent autogérés, fonctionnent comme des plateformes vivantes où l’édition indépendante se nourrit du collectif, du lien social et de la fête, rappelant que la culture ne se construit pas seulement dans les institutions, mais aussi dans des lieux plus informels, mouvants et accessibles. Ces initiatives sont souvent déployées dans des lieux abandonnés, inhabités et parfois assez symboliques, le boomerang par exemple, est installé dans l’ancienne taverne Gutenberg.

Il est également des maisons d’éditions qui produisent, indépendamment des institutions culturelles, des livres photographiques avec un ton documentaire et contemplatif. C’est à cet équilibre que je souhaite situer mon travail. Une mise en valeur suffisamment explicite du contexte tout en essayant de garder la poésie émanant des récits présentés.

Nouveau Palais est un exemple remarquable de maison d’édition allant dans ce sens, ils se définissent comme une maison d’édition de photos documentaire.

Garçon de cafés de Yves Drillet⁴⁹, publié chez Nouveau Palais, illustre parfaitement l’équilibre entre rigueur documentaire et regard poétique. À travers des images du quotidien des serveurs, livreurs, et autres emplois précaires, Drillet révèle la beauté discrète des gestes répétitifs et des instants suspendus propres aux travailleurs précaires. L’édition, sobre et attentive, laisse les photographies respirer et renforce cette approche sensible du réel. On y découvre des portraits de travailleurs précaires, dans leurs uniformes, entrecoupés de textes narratifs écrits dans un style romanesque (dialogues, descriptions...), le texte est construit comme une fiction, basée sur une trentaine de témoignages récoltés par la journaliste. On y suit une trentaine de jeunes durant une journée de travail. Le style d’écriture est décrit comme une « non-fiction » par l’auteur. Un style qui romantise un contenu authentique, un imaginaire construit sur du réel pour le transmettre avec plus de sensibilité. Le chemin de fer prend son temps, la monotonie dans la lecture nous permet, en tant que lecteur, de redonner une importance à chaque page dans une société où chaque image passe plus vite que la précédente. On découvre ainsi un roman, entrecoupés de portraits photographiques (figure 46). La mise en page de ces chapitres rédigés emprunte les typographies et mise en page des romans (figure 47) , ce choix nous permet d’identifier la nature du récit que l’on découvre, sur un papier fin couleur crème, lui aussi, emprunté aux romans traditionnels. La contextualisation quant au réel passe par les page photographiques. Ici aussi, on prend notre temps, une seule photographie par page, on y voit les dits travailleurs en tenue de travail sur leurs lieux de travail (figure 48). Il n’y a pas de mise en scène, comme s’ils avaient simplement été interpellés pendant qu’ils débarrassaient une table, regard caméra, sans fioritures. De la même manière, d’autres photographies sont de simples portraits dans un décor peu important, l’importance est dans le regard des sujets, leur posture, leur façon d’être au monde. Le papier choisi pour ces pages est blanc, il permet une neutralité des couleurs imprimées.

Ce livre montre bien comment un récit visuel peut situer clairement un contexte et un sujet d’étude tout en préservant une forte dimension contemplative et poétique.

La mise en forme de mémoires intimes, comme la collecte, doivent être un équilibre entre justesse documentaire pour situer clairement la nature des contenus, leurs enjeux politiques, sociologiques. Il s’agit de respecter les publics qui nous prêtent leurs histoires, d’autant plus quand il s’agit de sujets politiquement sensibles ou de milieux portant, dans leur identité, une esthétique très définie et/ou un bagage culturel important.

Le designer graphique deviens un passeur d’histoire, il peut, au besoin, manipuler les contenus pour les rendre contagieux, susciter de l’empathie ou rendre plus abordables des récits complexes. Il faut cependant être vigilant quant au ton qu’on emploie, il ne faut pas tomber dans la vulgarisation ni dans l’appropriation culturelle. On peut emprunter à la scénographie des principes de composition immersifs, rechercher des formes éditoriales qui engagent le lecteur à être actif.

En s’écartant des institutions, il peut s’affranchir du « politiquement correct » que ces dernières peuvent exiger, d’autant plus quand le projet traite de milieux alternatifs. En ayant recours à des espaces de création ou de diffusion alternatifs, il remet son projet en contexte et permet à des discours singuliers d’exister librement. Ces contenus alimentent le patrimoine culturel commun et permettent aux participants du projet de prendre part à une histoire commune en visibilisant la complexité de leurs existences.

Dans une approche différente mais complémentaire, certains projets éditoriaux choisissent de déplacer le curseur encore davantage vers le dispositif documentaire, en faisant du livre un outil d’observation presque analytique du réel.

KNOTS #1 – Milano⁵⁰, publié par Mousse Publishing, s’inscrit dans cette logique. Là où Garçon de cafés construit un récit sensible mêlant fiction et témoignages, KNOTS adopte un chemin de fer plus fragmenté, pensé comme une cartographie visuelle et conceptuelle de la ville, un projet collaboratif d’architecture, d’urbanisme et de photojournalisme.

L’édition est découpée en quatre parties majeures. Une première partie sommaire graphiquement très affirmée, on y trouve des pages riches composée de pictogrammes, photographies monochromes brutes, titres, carrés et formes géométriques qui se superposent sur un papier couché brillant imprimé d’encres noires, argentées et orange fluo (figure 49). On retrouve un langage graphique évocateur quant à la transition urbaine, des travaux.

Une seconde partie dans laquelle le designer graphique s’efface un petit peu pour laisser respirer les travaux des photographes, on alterne assez sobrement entre une page de texte et une page de photographies. Cela permet également de distinguer les différents photographes présents dans le livre. Ces photographies sont composées sobrement dans une grille rectangulaire ordinaire (figure 50), à l’exception de certaines formes photographiques plus plastiques, mais ces dernières sont le fruit du travail des photographes et non pas du graphiste qui les traite. On retrouve cependant ponctuellement, les carrés du début qui viennent se superposer aux photographies sur un papier offset plus ordinaire (figure 51).

La dernière partie est imprimée sur un papier plus fin, on y retrouve une cartographie très géométrique (figure 52) ainsi que des data, toujours sous une forme tès géométrique et orthogonale (figure 53), encore des carrés... Et pour finir, on retrouve des planches contact qui cataloguent les photographies retrouvées plus tôt dans l’édition (figure 54).

Ici, le designer graphique donne un ton plus analytique, il permet la traduction des contenus et leur organisation dans le chemin de fer pour simplifier l’accès aux contenus pour le lecteur. Ce positionnement éditorial met en évidence une autre manière pour le designer graphique d’être passeur d’histoires : non plus en romantisant ou en poétisant le réel, mais en construisant un cadre suffisamment souple pour que le lecteur établisse lui-même des liens, des correspondances et des interprétations entre des contenus organisés, catalogués.

Là où Garçon de cafés ralentit le temps et invite à l’empathie par la répétition et la contemplation, KNOTS #1 – Milano propose une expérience de lecture active, presque investigative, où le sens émerge de la juxtaposition et de l’agencement des matériaux documentaires.

Conclusion

La mémoire intime n’existe jamais seule : elle se construit dans un mélange d’émotions, de cadres sociaux et de dispositifs qui en orientent la lecture. Le rôle du designer graphique se situe précisément dans cet espace de médiation, entre respect du vécu et nécessité de le rendre partageable. La collecte, la mise en forme et la diffusion des archives exigent une attention constante aux enjeux d’éthique, de contexte et de représentation. Qu’elle soit photographique, écrite, orale ou numérique, la mémoire n’est pas seulement conservée : elle est activée, rendue lisible, transmise. En s’émancipant parfois des cadres institutionnels, le design peut offrir des formes plus sensibles, situées et accessibles, capables de donner voix à des récits souvent fragiles ou minorés. À travers cette exploration, il apparaît que concevoir avec la mémoire intime revient autant à préserver qu’à prendre soin.

Dans cette dynamique, il m’apparaît évident d’intervenir comme designer documentaire dans des milieux qui me sont personnels, des univers dans lesquels je suis légitime d’intervenir. J’ai, dans mon entourage, de multiples connaissances qui photographient, dessinent, racontent, ou composent en partie à partir de leur vécu. C’est surement cela qui a fait émerger chez moi un intérêt pour le sujet de cette note de synthèse.

Pour mon projet, c’est le rôle de designer-documentaire décrit précédemment qui m’intéresse, j’aimerai collecter et mettre en image, par l’édition et la scénographie, des récits parlant d’une ou plusieurs adolescences liées par des thèmes ou des géographies communes. L’adolescence car c’est principalement à cette étape de la vie que naissent des intérêts pour les pratiques alternatives dont il est question (graffiti, skateboard, rave, militantisme...). C’est en cela que je me positionne « hors-cadre », et que j’imagine des formes éditoriales et des moyens de diffusion alternatifs, autonomes.

La mise en espace des contenus graphiques et plus largement la scénographie m’intéressent par les possibilités qu’elles offrent pour donner une dimension immersive aux projets, un ton contemplatif tout en ayant la possibilité d’engager les déplacements de l’usager et son implication physique et sensorielle pour guider son interprétation et sa lecture du récit.

J’apprécie la qualité physique et matérielle des ouvrages graphiques et c’est une partie des projets que je préfère en général, l’ingénierie de l’objet éditorial (préparation de fichiers pour impression, compréhension des machines, manufacture, assemblage...)

J’aimerai, ainsi, proposer un dispositif éditorial et scénographique du projet, qui puisse se déployer dans l’espace, une édition hybride qui existe comme livre tout en pouvant s’assembler et se désassembler pour s’installer comme micro-exposition.

Sitographie

Walter Benjamin — L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. 1935.

https://fr.wikipedia.org/wiki/L%27%C5%92uvre_d%27art_%C3%A0_l%27%C3%A9poque_de_sa_reproductibilit%C3%A9_technique

Éléonore Challine — Photography and Memory. 2020.

https://www.bloomsbury.com/uk/photography-and-memory-9781350022096

Dominique Kunz Westerhoff — Le journal intime : écriture de soi et construction identitaire. 2006.

https://archive-ouverte.unige.ch/unige :3084

Shehnaz Suterwalla Shehnaz — In Between Breaths : Memories, Stories, and Otherwise Design Histories. 2021.

https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/14606925.2021.1992074

Serge Tisseron — Intimité et extimité https://shs.cairn.info/revue-communications-2011-1-page-83?lang=fr

Jane Mulfinger — Regrets 2000–2006. https://focusonthemasters.com/jane-mulfinger

Sophie Calle — Parce que. 2018. https://exb.fr/fr/home/661-parce-que.html

Giorgia Lupi ; Stefanie Posavec — Dear Data 2016. https://www.dear-data.com/theproject

Nan Goldin — Œuvre photographique, this will not end well https://www.britannica.com/biography/Nan-Goldin - https://www.smb.museum/en/exhibitions/detail/nan-goldin/

Bye Bye Binary — Typographies - https://genderfluid.space

Cindy Sherman — Œuvre photographique https://www.moma.org/artists/5392

Louis De Belle — Crowd 2017. https://www.louisdebelle.com/crowd - https://loeildelaphotographie.com/fr/the-mit-press-louis-de-bell-crowd/

Laurent Gloaguen — L’autoportrait de robert cornelius 9 octobre 2010. https://lcg.net/photographie/autoportrait-de-robert-cornelius-1839/

Musée Nicéphore Niépce — Histoire du daguerréotype - https://www.museeniepce.com

Suzanna K. Conrad — Documenting local history : A case study in digital storytelling — 2013 — https://www.emeraldinsight.com/doi/10.1108/LR-02-2013-0013

Mindy Seu - Making Space in Online Archives - 2019 - https://distributedweb.care/posts/online-achives/

Randa Haida & Victoria Gerson - Why community archives are a radical approach to archiving - 25 avril 2023 - https://scratchingthesurface.fm/stories/2023-4-25-community-archives/

Jeannette A. Bastian & Andrew Flinn - Community Archives, Community Spaces : Heritage, Memory and Identity - 2020 — https://www.cambridge.org/core/books/community-archives-community-spaces-heritage-memory-and-identity/B7753025474B5A1D85E78D69F9A154F7

« Zines as community archive » - Archival Science - 2022 - https://link.springer.com/article/10.1007/s10502-022-09388-1

Abhishek Gupta & Nikitasha Kapoor, - Comprehensiveness of Archives : A Modern AI-enabled Approach to Build Comprehensive Shared Cultural Heritage - 11 août 2020 - https://arxiv.org/abs/2008.04541

Christian Boltanski - Les Archives du Cœur - 2010 (projet inauguré 2010, collecte commencée 2008) — https://en.wikipedia.org/wiki/Les_Archives_du_C%C5%93ur

Sophie Calle — Suite Vénitienne - 1980 - https://www.perrotin.com/fr/artists/Sophie_Calle/1/suite-venitienne/14586

Collectif EthoGraphic - Kermesse - 2019 - https://ethno-graphic.org/page-d-exemple/works/kermesse/

Wikipédia -Anthropologie visuelle - 2006 - https://fr.wikipedia.org/wiki/Anthropologie_visuelle

Yves Drillet - Garçon de café - 2020 - https://www.nouveaupalais.eu/fr/livres/garcon-de-cafe

Marco Lamensch & Jean Libon, Strip-Tease - 1985-2012 - https://en.wikipedia.org/wiki/Strip-Tease_%28TV_series%29

Pierre Giner ; Trafik (collectif) ; Poptronics, Clubbing - 2025 - https://grandpalais-immersif.fr/agenda/evenement/clubbing

Andrew Bolton ; Karen Van Godtsenhoven ; Amanda Garfinkel ; Fabio Cleto ; Johnny Dufort, Camp : Notes on Fashion - 2019 - https://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2019/camp-notes-on-fashion

Le 102 - https://le102.net/

Shlag Lab - https://shlaglab.com/

Agent Troublant - https://agenttroublant.fr/

Mousse publishing - Knots #1 - Milano - 2024 - https://www.moussemagazine.it/shop/knots/

Glossaire

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1. 1 Contrairement à l’autobiographie, qui retrace les faits de manière linéaire et détaillée, l’auto-récit ou autofiction tente de « mimer » la mécanique des souvenirs, qui sont souvent lacunaires, trompeurs ou incomplets, et peuvent être réinventés pour combler des espaces vides.

2. 2 Serge Tisseron, L’intimité surexposée, Hachette Littératures, 2003. Dans cet ouvrage, l’auteur analyse les transformations de l’intimité à l’ère des médias numériques et des réseaux sociaux : la frontière entre privé et public s’y redéfinit, la mise en scène de soi se banalise, et les pratiques d’exposition de sa vie personnelle, volontairement ou non, modifient nos relations sociales et notre rapport à soi. Serge Tisseron est un psychiatre et psychanalyste français, spécialiste des relations entre technologies, images et développement psychique.

3. 3 Jane Mulfinger, Regrets, Installation artistique, 2005-2008 projet participatif interactif collectant et partageant les regrets anonymes du public, déployé dans plusieurs villes à travers le monde. Jane Mulfinger est une artiste contemporaine américaine dont le travail explore la mémoire, l’intime et l’identité, elle enseigne la sculpture et l’étude des espaces à l’univesity of california, santa barbara depuis 1994

4. 4 In Between Breaths : Memories, Stories, and Otherwise Design Histories, Shehnaz Suterwalla, 2023. Shehnaz Suterwalla est une écrivaine, critique et historienne du design / culture basée à Royal College of Art (Londres), spécialisée dans les questions de genre, ethnie, identités corporelles et esthétique post-coloniale.

5. 5 Bye Bye Binary est un collectif de design graphique basé à Bruxelles qui expérimente des typographies et outils visuels non binaires et inclusifs. Leur travail vise à déstabiliser les normes du langage et de la forme en proposant de nouvelles façons d’intégrer l’écriture inclusive dans les supports graphiques.

6. 6 Parce que, Sophie Calle, 2018 est une artiste contemporaine française, connue pour ses œuvres mêlant photographie, texte, enquête intime et dispositifs narratifs. Elle explore souvent la frontière entre vie privée et art, en utilisant l’autobiographie, la surveillance, le jeu et la mise en scène. Son travail aborde des thèmes comme l’absence, la perte, le deuil, l’identité et les relations humaines, dans un style à la fois documentaire et profondément personnel.

7. 7 Dear Data, Giorgia Lupi et Stefanie Posavec, 2016, projet de datavisualisation.

8. 8 Le journal intime : Méthodes et problèmes, 2005, Dominique Kunz Westerhoff est professeure de littérature française à l’Université de Lausanne (UNIL) et enseigne aussi au Collège des Humanités de l’École Polytechnique Fédérale de Lausanne (EPFL). Ses recherches portent sur les rapports entre littérature, image, poésie et arts visuels en particulier l’interaction entre texte et image.

9. 9 George Eastman (1854–1932) est un entrepreneur et inventeur américain, fondateur de Kodak. Il a révolutionné la photographie en inventant la pellicule en rouleau et en développant les premiers appareils photo simples d’usage, rendant la pratique accessible au grand public. Grâce à lui, la photographie passe d’une activité technique réservée aux professionnels à une pratique quotidienne et populaire.

10. 10 Photography and Memory : The Commemoration of Photography in France, 1880–1940, wÉléonore Challine, 2010 .

    Éléonore Challine est historienne de la photographie et maîtresse de conférences à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; ses travaux portent notamment sur les usages sociaux, politiques et mémoriels de la photographie, ainsi que sur l’histoire des institutions qui la conservent et la diffusent.

11. 11 Voir pratique plastique, Archives 2020-2025, dans les Annexes.

12. 12 L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin, 1935.

    Walter Benjamin (1892–1940) était un philosophe, critique littéraire et essayiste allemand, associé à l’École de Francfort. Il est surtout connu pour ses travaux sur l’art, la culture et la modernité.

13. 13 Nan Goldin est une photographe américaine née en 1953, connue pour ses photographies très intimes et autobiographiques (portraits d’elle-même, de ses amis, de sa communauté, souvent issus de milieux marginaux, LGBTQ+, milieu underground). voir analyse

14. 14 graveur et peintre allemand de la Renaissance, célèbre pour ses détails précis et ses estampes.

15. 15 peintre et graveur hollandais du XVIIe siècle, maître des jeux de lumière et des portraits.

16. 16 peintre postimpressionniste néerlandais du XIXe siècle, connu pour ses couleurs vives et ses coups de pinceau expressifs.

17. 17 Robert Cornelius (1809-1893) était un pionnier américain de la photographie, célèbre pour avoir réalisé l’un des premiers autoportraits photographiques connus, en 1839.

18. 18 Cindy Sherman (née en 1954) est une photographe américaine connue pour ses autoportraits où elle se transforme en différents personnages, explorant identité, stéréotypes et construction sociale du soi.

19. 19 Le selfie est une photo qu’une personne prend d’elle-même, souvent avec un smartphone ou une caméra frontale. Le terme et la pratique populaire moderne apparaissent avec les caméras numériques et smartphones dans les années 2000.

20. 20 Crowd, Louis de Belle, 2023.

    Louis De Belle (né en 1988 à Milan) est un photographe contemporain italien. Son travail explore le quotidien avec un ton documentaire

21. 21 L’anthropologie est une science qui s’intéresse à l’être humain dans toutes ses dimensions, qu’elles soient biologiques, sociales ou culturelles

22. 22 L’ethnologie est une science qui se concentre sur l’étude comparative des sociétés et des cultures à travers le monde.

23. 23 Documenting local history : A case study in digital storytelling, Suzanna K. Conrad, 2013.

    Suzanna K. Conrad est bibliothécaire et chercheuse à la California State Polytechnic University de Pomona (États-Unis), elle a notamment étudié l’usage du « digital storytelling » pour documenter l’histoire locale et renforcer l’engagement communautaire.

24. 24 Making Space in Online Archives, Mindy Seu, 2017-2018

    Mindy Seu est une designer, technologue et chercheuse américaine, spécialisée dans la conservation numérique et l’archivage de l’histoire d’Internet.

25. 25 Collectif fondé en 2010 par Émilie Renault et Ghislain Botto, réunissant artistes et designers dans une approche transdisciplinaire mêlant ethnographie et création artistique contemporaine (édition, installations, documentaires...). Le collectif conduit des projets mêlant arts visuels, céramique, vidéo, cartographie sensible, etc., dans l’espace public ou en contexte communautaire, avec pour objectif de donner voix aux populations concernées, de documenter leurs modes de vie et de créer des formes d’expérimentation collective.

26. 26 La Bibliothèque des cœurs, Christian Boltanski, 2008-2021

    Christian Boltanski est un artiste plasticien ayant consacré la majeure partie de son travail à la mémoire personnelle.

27. 27 La mémoire collective, Maurice Halbwachs, 1950

    Maurice Halbwachs était un sociologue français célèbre pour ses travaux sur la mémoire collective et la sociologie de la mémoire.

28. 28 Suite Venicienne, Sophie Calle, 1980

29. 29 Voir pratique plastique, noël au Portugal, dans les Annexes.

30. 30 Tapas est un graffeur lyonnais connu pour son style original, il réalise peu de lettrages et s’est tourné vers la réalisation de Bandes dessinées portant des messages humoristiques et, le plus souvent politiques.

31. 31 Banksy est un artiste de rue britannique contemporain, célèbre pour ses œuvres provocantes mêlant art urbain, engagement politique et humour satirique. Il se rapproche plutôt de la discipline du street-art qui s’éloigne du graffiti par des techniques et intentions divergeantes mais mieux acceptées par le grand public.

32. 32 Marseille envahit, Theo defendi, 2023

    Marseillais d’origine, pratiquant du graffiti, Theo Defendi publie ce livre en 2023 après trois ans de travail. À travers des entretiens avec une centaine d’acteurs de la scène graffiti locale et plus de 2 500 photographies, il documente deux décennies d’art urbain dans sa ville, mêlant témoignages et images pour donner une voix aux graffeurs marseillais.

33. 33 Un crew, une équipe en français. Dans le milieu du graffiti, certains pratiquants se réunissent autour d’une identité commune, deux, trois lettres ou plus qui portent le plus souvent une ou plusieurs significations. Ils peignent ces lettres en équipe, comme en individuel pour représenter leurs semblables.

34. 34 Binic Machine, Justin Dutilh, 2021, roman graphique réinterprétant des images d’un festival musical.

35. 35 Voir entretien complet en Annexe

36. 36 Rudolf Poch (1870-1921) est un ethnologue Autrichien, précurseur en anthropologie visuelle.

37. 37 Why Community Archives Are a Radical Approach to Archiving, Randa Hadi, Victoria Gerson, 2020

38. 38 Community Archives, Community Spaces : Heritage, Memory and Identity, Jeannette A. Bastian, Andrew Flinn,2020

39. 39 Voir entretien complet en Annexe

40. 40 Ancien charbonnage de la Compagnie des mines d’Aniche, initié en 1911, exploité de 1931 à 1971 ; reconverti en musée et classé Monument Historique et inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO (Bassin minier)

41. 41 Notes on camp, Susan Sontag, 1964

    Une des oeuvres les plus notables de sontag. Le camp y était défini comme une esthétique de l’excès, de l’artifice et de la théâtralité dévellopées par les cultures queer depuis les années 1920 à aujourd’hui comme outils de protestation.

42. 42 Clubbing, Pierre Giner, 2025

43. 43 Le Grand Palais Immersif est un espace culturel et numérique situé à Paris, dédié à la présentation d’expositions immersives combinant art, technologies numériques et médiation interactive.

44. 44 Le Tuol Sleng Genocide Museum (Phnom Penh), installé dans l’ancienne prison S-21 du régime khmer rouge, conserve et expose archives, objets et reconstitutions pour transmettre la mémoire des victimes et documenter les méthodes du génocide.

45. 45 Strip-Tease est une série documentaire belge créée en 1985 et diffusée en France à partir de 1992, qui se distingue par son approche d’observation brute : sans voix off ni commentaires, elle plonge le spectateur dans le quotidien de personnes ordinaires, révélant avec humour, tendresse ou malaise la comédie humaine qui se joue dans la vie réelle.

46. 46 L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin, 1935.

    Walter Benjamin (1892–1940) était un philosophe, critique littéraire et essayiste allemand, associé à l’École de Francfort. Il est surtout connu pour ses travaux sur l’art, la culture et la modernité.

47. 47 Artiste, sculpteur, tatoueur et artisan Marseillais.

48. 48 processus par lequel l’arrivée de populations plus aisées dans un quartier populaire transforme progressivement son paysage social, économique et culturel, entraînant souvent une hausse des loyers, un changement des commerces locaux et, à terme, le déplacement des habitants les plus modestes.

49. 49 Garçon de café, Yves Drillet, 2020, publié chez Nouveau Palais

    Yves Drillet est un photographe français vivant et travaillant à Rennes, connu pour ses livres de photographie documentaire.

50. 50 KNOTS #1 - Milano, Mousse Publishing, 2024 est un ouvrage graphique réalisé d’après des travaux de recherches documentaires sur Milan , son urbanisme, ses habitants etc...