Glossaire

Sources : LAROUSSE, CNRTL

Abstract

Music plays a fundamental role in human experience, influencing emotions, memory, and social relationships. Previous researches have demonstrated that music can act as a powerful emotional and cognitive stimulus, and that shared musical experiences, particularly in live and designed environments, can strengthen social connection and well-being. This study aims to examine how the combination of music and graphic design can create sensitive spaces of encounters, emotional mediation, and collective experiences.

Based on books, theses, theoretical writings examining the emotional, cognitive, and social effects of music, researches are complemented by the analysis of design and artistic projects that explore the relationship between sound, visual form, scenography, and participation. In addition, the study integrates a practice-based approach grounded in personal graphic experimentation, focusing on the visual translation of musical emotions and multisensory experiences.

Analysis of the sources demonstrate that music, when mediated through graphic design and scenography, intensifies emotional engagement and facilitates social interaction. The integration of visual, sensory elements, places the spectator at the center of the experience transforming listening into an active and relational process.

The results indicate that design plays a key role as a mediator between sound, emotion, and human connection. On this basis, it is suggested that music-related design practices can be developed as tools for emotional expression, social bonding, and therapeutic or cultural mediation.

Préambule

Depuis mes sept ans, le piano est devenu un espace où j’ai appris à m’exprimer autrement, à dire ce que les mots ne parviennent pas toujours à formuler. Entre les partitions et les notes, j’ai trouvé cet espace intime où tout devient plus vrai.

Je me souviens encore de mon premier concert de Mika, j’avais dix ans. À l’époque, j’adorais ses chansons sans comprendre réellement les paroles, mais aujourd’hui, dix ans plus tard, j’ai eu la chance de partager un morceau au piano sur scène avec lui, une expérience que je n’aurais jamais imaginée possible car très souvent on idéalise un artiste que l’on admire et qui nous inspire, mais au-delà de cela, l’expérience scénique me paraissait inaccessible.

J’avais préparé une pancarte pour demander à Mika si je pouvais jouer « Underwater » au piano, un de ses morceaux les plus emblématiques en concert. Timide, je ne l’ai presque pas montrée, mais une spectatrice devant moi l’a fait pour moi. Quand Mika m’a désignée du doigt, j’ai compris qu’il n’était plus question de reculer.

Je me suis approchée, pas très sereine ni consciente. Il m’a serré la main et m’a invitée à m’installer au piano. À la fin, on a salué le public de Cannes ensemble, et il m’a fait un check complice. Aujourd’hui, j’ai encore l’impression que tout ça n’était qu’un rêve.

J’apprécie le fait que les concerts soient des instants suspendus où le temps semble s’arrêter et cela me rappelle à quel point la musique a le pouvoir de rassembler des inconnus autour d’une émotion commune.

La musique traverse les époques, les cultures, les différences, et chacun y trouve un écho personnel. Qu’elle soit chantée, jouée ou simplement ressentie, est selon moi un langage sensible. Elle montre que, parfois, une note suffit pour ouvrir un espace que le langage ne parvient pas à franchir.

Introduction

Si les origines de la musique restent sujettes à débat, certains la font naître en Mésopotamie vers 3000 av. J.-C., tandis que d’autres évoquent les premières berceuses de l’humanité à Babylone, dans l’Irak actuelle. Dès ses débuts, la musique semble accompagner l’homme dans ses gestes les plus simples comme dans ses rites les plus symboliques. Une chose est certaine : elle traverse les siècles et s’impose aujourd’hui comme une présence omniprésente.

La musique ne se limite plus aux salles de concert ou aux festivals. Elle rythme nos déplacements, nos achats, nos pauses café, et même nos silences. Écoutée seul ou partagée, elle crée des atmosphères, influence nos émotions et façonne nos souvenirs. Dans une société où le temps sans musique se fait rare, son rôle dépasse désormais le simple divertissement. Elle s’affirme comme un langage sensible, un moyen d’expression universel, et un véritable vecteur d’émotions, de bien-être et de lien entre les individus.

À l’ère où la santé mentale devient une préoccupation majeure, la musique émerge comme un outil puissant pour explorer et exprimer nos émotions. Les recherches en neurosciences et en psychologie soulignent ses bienfaits thérapeutiques, tandis que les festivals et les expériences immersives redéfinissent notre rapport à l’art. Dans cette note de synthèse, j’interroge une alliance prometteuse : comment la musique et le graphisme peuvent-ils s’allier afin de favoriser le bien-être de l’usager ?

Pour y répondre, nous aborderons d’abord l’impact de la musique sur l’humain, en tant que vecteur d’émotions, de mémoire, et d’universalité, mais aussi comme outil thérapeutique. Nous analyserons ensuite le rôle des concerts et des scénographies, où la musique devient un lien social et une expérience centrée sur le spectateur. Enfin, nous explorerons comment le design, peut amplifier les vertus de la musique pour créer des environnements apaisants et stimulants.

1. 1.L’impact de la musique sur l’humain

1. 1.a.La musique comme vecteur d’émotions et de mémoire

La musique¹ est une forme d’expression, elle a de nombreuses répercussions sur nous. Elle nous fait ressentir une multitude d’émotions et nous rend ainsi sensibles durant son écoute. Le son, le rythme, le tempo, la dynamique, la mélodie, l’harmonie et la texture, tous interagissent pour créer ce phénomène sonore puissant et émouvant que nous connaissons et aimons sous le nom de musique.

Dans la thèse « L’expression des émotions dans la musique », publié en 2022, Stephen Davies, philosophe australien (traduit par Vincent Granata), soutient que la musique n’exprime pas des émotions au sens où un être humain les ressent. Elle présente des caractéristiques émotionnelles dans son apparence sonore. Autrement dit, une œuvre musicale peut sembler « triste » ou « joyeuse » non parce qu’elle éprouve ces émotions, mais parce que sa forme comme son tempo, sa dynamique, son timbre, ressemblent aux comportements expressifs humains associés à ces émotions. Davies distingue ainsi l’usage « primaire » des termes émotionnels (désignant un ressenti réel) et leur usage « secondaire » (désignant une apparence d’émotion). Par exemple, il insiste sur le fait qu’il y a une différence fine mais présente entre l’expression naturelle d’une émotion ressentie et la caractéristique émotionnelle apparente d’une personne. La musique est expressive car elle met en forme des traits typiquement humains d’expression émotionnelle, que l’auditeur reconnaît instinctivement. Ce dernier peut d’ailleurs ressentir une émotion en écoutant une musique, mais cette émotion vécue n’est pas contenue dans la musique elle-même, elle découle de la résonance ou de la contagion émotionnelle que provoque l’apparence expressive du son. Il propose une théorie qui replace l’émotion musicale non pas dans le compositeur ou l’auditeur, mais dans la forme même du mouvement sonore, conçue comme une imitation symbolique et sensible du comportement humain.

La science s’est penchée sur le fait que la musique nous procure des sentiments et le démontre grâce au fonctionnement de différentes zones de notre cerveau. Selon le livre de « l’approche neuro-cognitive » développée par Régine Kolinsky, José Morais et Isabelle Peretz publié en 2010, la musique agit comme un puissant vecteur d’émotions et de mémoire, car elle mobilise simultanément plusieurs réseaux cérébraux liés à la perception, à l’affect et à la mémoire autobiographique. Lorsqu’on écoute ou qu’on pratique la musique, le cerveau active notamment l’amygdale² et l’hippocampe, zones impliquées dans la reconnaissance émotionnelle et la mémorisation. Ce qui explique pourquoi une mélodie peut susciter des frissons, une joie soudaine ou la réapparition vive d’un souvenir. Contrairement au langage verbal, qui communique des significations précises, la musique transmet des états internes, elle exprime ce qui échappe aux mots. Cette dimension émotionnelle favorise l’ancrage mnésique³ qui est une expérience vécue avec une forte charge affective qui se grave plus durablement dans la mémoire. Ainsi, la musique devient une trace intime du vécu, un lien entre passé et présent, capable de raviver l’identité et les émotions associées à certains moments de vie, ce qui explique aussi son rôle thérapeutique, notamment dans la stimulation de la mémoire chez les personnes atteintes de troubles neurodégénératifs.

La musique ne se contente pas de se faire entendre, elle inspire, traverse, transforme. Certains artistes ont voulu donner une forme à cette vibration, faire dialoguer la couleur et le son, la toile et la mélodie. C’est ce que propose Vassily Kandinsky en 1911, dans « Impression III (Concert) », œuvre emblématique (voir Figure 1) où la peinture devient le prolongement de l’émotion musicale. Il cherche à traduire plastiquement l’expérience sensorielle et émotionnelle de la musique, non pas en la représentant, mais en la ressentant. Il ne peint pas un concert, il peint ce que le concert provoque en lui. Une onde, un choc intérieur. Les formes abstraites, les masses de couleur jaune et noire, la vibration du bleu, tout semble répondre à un rythme invisible, comme si la toile elle-même était traversée par une mélodie. Kandinsky questionne ici les limites de la perception : comment représenter quelque chose d’aussi impalpable que le son ? Peut-on donner à voir ce que l’on entend, ou ce que l’on ressent en entendant ? En cherchant à peindre la musique, il efface les frontières entre les sens, l’ouïe devient vision, la couleur devient émotion. Ce tableau interroge aussi notre rapport à la musique elle-même, pourquoi certains sons éveillent-ils des images, des couleurs, des souvenirs ? Kandinsky, influencé par la synesthésie⁴, perçoit la musique comme un langage universel des émotions, un art capable de réveiller la mémoire sensorielle et affective la plus intime. La peinture devient alors un prolongement de l’expérience auditive, une tentative de capturer l’éphémère, de figer la vibration du temps. En ce sens, Impression III dépasse la simple imitation du réel, elle témoigne de la puissance de la musique à transformer notre perception du monde, à faire dialoguer nos sens et à nous relier à une dimension plus intérieure, presque spirituelle de l’émotion. Kandinsky nous invite à ressentir avant de comprendre, à voir la musique comme une expérience totale, où l’art devient l’écho visuel du son.

La musique est un langage capable de susciter des images, des affects⁵ et une forme de mémoire émotionnelle. Mon projet de pratique plastique sur les émotions graphiques⁶ (voir Figure 2) l’affirme, en écoutant des compositions au piano, j’ai cherché à traduire plastiquement les émotions et les images mentales que cette musique faisait naître en moi. Il ne s’agissait pas d’illustrer la musique de manière littérale, mais de retranscrire une expérience intérieure, intime, propre à mon ressenti. Le choix de l’encre et du crayon, appliqués sur des rouleaux, accompagne cette temporalité de l’écoute : le geste se déploie dans la continuité, comme une ligne musicale, laissant apparaître des variations d’intensité, des ruptures ou des silences. Ce travail met en évidence la capacité de la musique à agir directement sur le corps et l’émotion, sans passer par le langage verbal. Il souligne aussi le caractère subjectif et universel de l’expérience musicale : à partir d’un même son, chacun peut projeter des émotions différentes.

2. 1.b.Les effets thérapeutiques et psychologiques de la musique

Le texte sur l’utilisation de « la musique en thérapie au cours des âges » (2016) de Gandolfo, auteur et chercheur, met en lumière l’idée que la musique, depuis l’Antiquité jusqu’aux pratiques modernes, est perçue comme une véritable « médecine de l’âme et du corps », ce qui renvoie directement aux effets thérapeutiques et psychologiques que la musique peut avoir sur l’être humain. Elle agit à la fois sur le corps et sur l’esprit : sur le plan physiologique, elle influence le rythme cardiaque, la respiration ou encore le tonus musculaire, montrant ainsi que l’organisme se synchronise avec les sons et les rythmes, ce qui peut induire un état de relaxation ou de stimulation selon le type de musique. Cette régulation corporelle s’accompagne d’un impact psychologique profond, puisque la musique permet de recentrer l’individu, d’apaiser ses émotions et de restaurer une certaine cohérence intérieure. Elle agit comme un outil de régulation émotionnelle, aidant à organiser et à libérer les sentiments, ce qui rejoint les observations contemporaines en musicothérapie⁷ et psychologie clinique. De plus, le texte souligne que cette dimension thérapeutique de la musique n’est pas récente, mais qu’elle a traversé les âges, des temples grecs aux hôpitaux modernes, soulignant ainsi sa dimension symbolique et sociale : elle accompagne les rituels de soin et renforce le lien entre individus en contexte collectif. Cela pose également des questions intéressantes : tous les types de musique ont-ils les mêmes effets sur le corps et l’esprit ? L’efficacité dépend-elle du contexte, de l’état émotionnel de l’auditeur ou de son expérience personnelle avec la musique ? Enfin, la musique ne se limite pas à un simple divertissement ou à un art esthétique, elle se révèle être un véritable outil de soin, capable d’agir simultanément sur le psychique et le physiologique, confirmant ainsi son rôle central dans l’histoire humaine comme moyen de recherche d’équilibre et de bien-être.

Stoichita, chercheur au CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique), apporte un regard plus nuancé sur la musique et ses effets sur la santé, en soulignant que si elle peut être bénéfique, elle n’est pas toujours inoffensive et peut même déséquilibrer. L’auteur introduit le concept de musicopathies, montrant que certaines musiques peuvent intensifier des émotions négatives comme la mélancolie, la colère ou la nostalgie, et qu’elles peuvent parfois devenir envahissantes ou obsessionnelles pour l’auditeur. Cela invite à réfléchir sur l’ambiguïté de la musique, elle n’est pas seulement un remède universel pour le corps et l’esprit, mais un outil puissant dont l’effet dépend du contexte émotionnel de celui qui l’écoute et de sa sensibilité personnelle. La musique agit comme une substance affective, un miroir de l’âme, capable de révéler et d’amplifier les zones fragiles de notre psyché autant qu’elle peut apaiser et recentrer. Cette approche critique nous rappelle que la musique n’est pas neutre, elle peut susciter autant de guérison que de trouble selon le choix des sons, des rythmes et de la manière dont elle est reçue. Ainsi, elle met en lumière la nécessité d’une écoute consciente et réfléchie, et questionne la perception simpliste selon laquelle toute musique serait automatiquement bénéfique. L’effet thérapeutique ne dépend pas seulement de la musique elle-même, mais de la rencontre entre le son, l’histoire et l’état émotionnel de l’auditeur, révélant toute la complexité de son rôle sur la santé mentale et émotionnelle.

L’étude « Live music stimulates the affective brain and emotionnally entrains listeners in real time » (2024) de Sascha Frühholz, figure majeure dans le domaine des neurosciences affectives et cognitives, a une expertise particulière sur les mécanismes cérébraux de la perception musicale et vocale. Il met en évidence l’impact unique de la musique live sur le cerveau et les émotions, en montrant qu’elle active plus intensément le système affectif que les enregistrements. Le direct crée une véritable synchronisation entre les musiciens et le public car les émotions se répondent, se reflètent et s’amplifient mutuellement, générant une vibration partagée qui dépasse le simple plaisir d’écouter. Cette co-présence engendre une forme d’empathie sonore, où le cerveau des spectateurs s’accorde au rythme émotionnel du moment, comme si chaque note devenait un pont vers l’autre. La musique live devient ainsi un lien immédiat et sensoriel, une expérience humaine et collective qui peut avoir des effets quasi thérapeutiques par la simple intensité du “vivant”. Le concert ne se limite donc pas à un divertissement, il devient une expérience de résonance intérieure, capable d’apaiser, de relier et de soigner par le partage émotionnel et la communion des sens. Cette approche souligne combien la musique, lorsqu’elle est vécue dans l’instant et avec les autres, renforce son pouvoir psychologique et émotionnel, en transformant l’écoute en un moment de guérison et de connexion profonde.

La musique influence notre cerveau ainsi que nos émotions. Océ Demont, musicothérapeuthe⁸ que j’ai interrogé, m’a affirmé avoir observé de nombreux changements concrets chez les patients grâce à la musique. Certains, en état d’éveil, s’endorment profondément en une quinzaine de minutes lors des séances de relaxation. D’autres, initialement agités, en colère ou agressifs envers les soignants, voient leur tension chuter presque instantanément, en quelques secondes, les traits se détendent, les gestes violents cessent, et un peu plus tard un sourire apparaît, jusqu’à les voir participer à la production sonore.

À l’inverse, il a également vu la musique réveiller des corps immobilisés par la maladie, notamment chez des personnes atteintes de Parkinson ou ayant subi un AVC. Des patients repliés sur eux-mêmes, figés dans des positions douloureuses depuis des semaines ou des mois, parviennent parfois à étendre les jambes, ouvrir les bras, ou initier un mouvement que personne n’avait vu depuis longtemps. Ces observations montrent que la musique peut autant apaiser que mobiliser, offrant un impact visible sur les états physiques et émotionnels.

3. 1.c.Le langage universel de la musique

La musique existe dans le monde entier, elle traverse et reflète les différentes époques, les différentes cultures et perdure dans le temps en évoluant constamment. C’est une langue que tout le monde peut essayer de parler et comprendre, on est en connexion avec la musique depuis que l’on est petit par les musiques et berceuses récitées par nos parents dès notre plus jeune âge.

Dans « Dancing in the Street » (2006), Barbara Ehrenreich, écrivaine, chroniqueuse américaine, militante féministe et socialiste explore la musique comme un phénomène profondément social, charnel et symbolique. Selon elle, la musique ne se limite pas à une expérience esthétique, elle agit comme un ciment collectif, un moyen par lequel les individus retrouvent un lien sensible et immédiat avec les autres. À travers la danse, le chant ou les concerts, elle devient un espace de communion où les corps se synchronisent, où les émotions circulent librement d’une personne à l’autre. Ce rythme partagé, ce mouvement commun, crée une unité émotionnelle qui dépasse les barrières sociales ou culturelles où chacun se fond dans la pulsation du groupe, tout en retrouvant paradoxalement une intensité personnelle plus forte. Ehrenreich met ainsi en lumière la dimension rituelle de la musique depuis les danses primitives jusqu’aux festivals contemporains, elle accompagne l’humain dans sa quête de sens, d’appartenance, de libération. La musique transforme la foule en un organisme collectif, où la joie, la colère ou la mélancolie deviennent des énergies communes, amplifiées par la proximité des corps et la résonance du son. Elle révèle une facette essentielle de notre humanité, celle d’êtres faits pour vibrer ensemble. Dans un monde souvent fragmenté et individualiste, la musique agit alors comme un acte de résistance silencieuse, un rappel que l’émotion peut unir, que le rythme peut faire communauté, et que, dans la danse partagée, chacun retrouve une part de soi à travers les autres.

Grâce à ses podcasts et reportages hebdomadaires « Faites passer », Nathalie Moller explore la musique comme une expérience profondément humaine et collective, ancrée dans le quotidien des gens plutôt que dans une vision élitiste ou purement esthétique. À travers les rencontres qu’elle propose, elle montre que la musique est avant tout un lien, un langage du vivant, capable de rapprocher des individus d’âges, de milieux et de cultures différents. En donnant la parole à des musiciens, des amateurs, des passionnés ou simplement des auditeurs, elle met en évidence la manière dont la musique tisse du lien social et émotionnel. Elle rassemble, répare, redonne du sens. Pour Moller, chaque pratique musicale, qu’il s’agisse d’un orchestre, d’un groupe local ou d’un simple chant partagé, témoigne de la puissance universelle de la musique à créer du commun. Elle illustre comment cet art, loin d’être réservé à une minorité, traverse toutes les sphères de la vie humaine, devenant un miroir de nos émotions collectives et un espace d’expression partagé. Par cette approche sensible et ancrée dans la réalité, Nathalie Moller rappelle que la musique n’est pas seulement un objet d’écoute, mais un acte de lien, elle fait circuler les émotions, les histoires et les voix, révélant ce besoin universel d’harmonie entre soi et les autres.

La musique devient une sorte de langage universel de l’équilibre comme le montre Schopenhauer⁹. Selon lui, elle met en jeu des rapports de tension et de résolution, de gravité et de légèreté, de silence et de son, qui résonnent avec nos propres émotions. Tout le monde comprend instinctivement ce que veut dire une montée d’accords, une note suspendue, une modulation douce même sans théorie, l’oreille et le corps savent lire ces mouvements. Ce savoir est commun à tous, comme un langage inscrit dans la nature même du vivant. Schopenhauer voit là une preuve que la musique exprime une vérité profonde du monde, une vérité que l’intellect ne peut qu’approcher sans jamais la posséder.

Elle n’appartient pas à une culture, une époque ou un individu. Elle exprime une essence universelle. Ce n’est pas pour rien qu’une mélodie peut émouvoir des auditeurs de langues et de cultures différentes car elle s’adresse à ce qu’ils partagent avant tout, à ce qu’il y a d’humain dans le simple fait de ressentir. Elle réalise ce que peu de langages peuvent faire, elle unit sans effacer les différences.

La musique crée un espace commun, une sorte de « nous » sensible. Dans une salle de concert, cette idée prend forme avec des inconnus, venus de mondes différents, qui respirent ensemble au rythme d’une même œuvre. Leurs émotions se synchronisent, leurs attentions se rejoignent. Ce n’est pas une fusion complète chacun reste soi-même mais une expérience de co-présence. Ce moment de communion silencieuse est peut-être ce que Schopenhauer pressentait en parlant de la musique comme de l’expression la plus pure de la volonté, une vibration partagée de la vie elle-même. Elle parle de quelque chose que chacun peut sentir avec le pouvoir de la musique, de relier, d’apaiser, d’éveiller. Elle ne cherche pas à expliquer le monde, mais à le faire ressentir. C’est un langage d’émotions, mais aussi un langage d’écoute. En musique, comprendre, c’est ressentir et donner. On n’analyse pas une émotion, on la traverse. Et cette traversée, lorsqu’elle est vécue collectivement, devient un acte de communion.

2. 2. Les concerts comme espace de rencontre

1. 2.a.L’espace scénographique comme terrain de rencontre

Les concerts rassemblent des foules qui, avant même que la musique ne commence, forment déjà un lieu de lien social. L’attente, surtout pour celles et ceux qui convoitent les premiers rangs, devient un espace suspendu où se tissent des conversations, des complicités soudaines, parfois même des amitiés. On échange des anecdotes, on joue.. Tous ces gestes naissent d’un premier point commun, aimer un même artiste et c’est ce partage qui ouvre la possibilité de la rencontre. Une fois le concert lancé, la scénographie poursuit ce travail sensible avec la lumière, la distance, la forme de la salle, l’immersion… tout est pensé pour organiser la manière dont les corps entrent en transe¹⁰, se rassemblent et se regardent. Dans des lieux comme les Arènes de Nîmes (voir Figure 4) ou le Théâtre antique d’Orange (voir Figure 5) et de Vienne (voir Figure 6), la forme circulaire ou semi-circulaire enveloppe le public dans un même souffle, favorise la sensation d’appartenir à une communauté. On retrouve également cette caractéristique de l’architecture dans des salles plus modernes comme la Belle Électrique à Grenoble (voir Figure 7) qui garde une forme circulaire. L’espace devient alors un milieu relationnel où chaque détail scénique guide la manière dont les individus se rencontrent.

Dans mon projet de foules en mouvement¹¹ (voir Figure 3), j’ai exploré le mouvement collectif au sein des concerts, cherchant à représenter l’énergie partagée et la dynamique humaine propre à ces expériences. À travers deux séries de posters, j’ai accentué le flou du mouvement pour traduire le rythme et la fluidité des corps. Le tout évoque visuellement le flux et la circulation de l’énergie au sein de la foule. L’intention était de montrer que les concerts sont des lieux où l’individuel se fond dans le collectif, où le mouvement et l’émotion se partagent, créant ainsi un lien social fort.

La scénographie est comme un pont entre la scène et le public qu’incarne fortement l’univers d’un artiste comme Mika. Depuis ses débuts, il affirme son identité à travers un univers visuel exubérant, joyeux, profondément incarné par des costumes sur mesure réalisés dans un studio des Pouilles, des pianos transformés, l’un doté d’ailes qui projettent un arc-en-ciel (Figure 8), un autre d’où éclatent des fleurs (Figure 9), des décors grandioses. Son énergie scénique, sa façon de multiplier les changements de costumes toujours plus inattendus les uns que les autres, d’habiter chaque recoin du plateau, crée une atmosphère presque théâtrale.

Pour citer sa dernière tournée « Apocalypse Calypso Tour » avant laquelle il avait promis un show apocalyptique, il a expliqué que cette tournée, en soutien à son album en français « Que ta tête fleurisse toujours » ( Figure 10), était l’occasion de proposer un show exceptionnel, festif et survitaminé, pour secouer l’Hexagone et partager sa passion de la scène avec le public. Il a aussi évoqué l’envie de créer un moment unique, où la musique et l’énergie collective priment, dans un esprit à la fois psychédélique et résistant, comme le suggère le titre « Apocalypse Calypso ». Mika présente cette tournée comme une célébration de la vie, de la résilience et de la joie, malgré un monde parfois tourmenté.

Lors de l’ouverture des concerts de la tournée, il faisait une entrée spectaculaire en apparaissant dans une cage dorée, vêtu d’ailes d’ange rouges vives, avant de bondir sur scène pour entamer le show (voir Figure 11). Dès son arrivée, les lumières devenaient aveuglantes, avec des visuels art pop projetés sur des écrans géants, créant une ambiance à la fois féerique et apocalyptique. L’artiste, entouré de musiciens en costumes rose bubblegum, lançait immédiatement l’énergie avec le titre « Bougez », invitant le public à entrer dans son univers coloré et survitaminé.

L’ensemble de la mise en scène jouait sur des contrastes forts avec la cage qui symbolisait peut-être une libération, les ailes rouges évoquaient à la fois l’ange et le diable, et les lumières apocalyptiques renforçaient l’idée d’un spectacle hors norme, entre fête et résistance.

Dans le podcast « Des concerts pour créer du lien » (Radio France, 2019), l’idée centrale est que le concert devient un lieu où la proximité humaine se rejoue à travers l’espace scénographique. La manière dont la salle est organisée, la façon dont la lumière circule, la manière dont le son enveloppe le public compose une sorte de grammaire sensible qui conditionne la rencontre. La disposition des corps, rapprochés dans une fosse ou alignés dans des sièges, crée déjà une dynamique relationnelle ; elle détermine si l’on partage la musique dans la chaleur collective ou dans une intimité silencieuse. Le podcast suggère que la scénographie n’est jamais neutre, elle façonne une communauté éphémère, un « nous » qui n’existe que durant le concert. Les jeux de lumière, en plongeant la salle dans l’obscurité ou en révélant les visages du public, modulent le sentiment d’être ensemble. La spatialisation du son, elle, agit comme un souffle commun qui traverse les corps, une matière vibrante qui relie sans avoir besoin de mots. On peut se demander si l’espace scénique fabrique une forme d’unité, ou est-ce la musique qui, en s’y déployant, invite chacun à s’ouvrir à l’autre ? Le podcast laisse entendre que le concert devient un microcosme social où l’on éprouve une bienveillance partagée, une mémoire commune qui ne passe ni par la parole ni par la connaissance de l’autre, mais par la participation à un même moment. L’espace scénographique apparaît alors comme un terrain de rencontre discret mais déterminant, un dispositif qui rend possible cette expérience d’être ensemble, d’exister côte à côte dans une sensibilité qui circule.

À travers le livre « Everyone Loves Live Music », en 2022 (Fabian Holt, University of Chicago Press), l’auteur montre que les concerts, les festivals et les salles de spectacle fonctionnent comme de véritables institutions sociales, bien au-delà de leur rôle apparent de lieux de consommation musicale. Il met en lumière la manière dont ces espaces construisent des formes de communauté, parfois durables, parfois éphémères, mais toujours façonnées par les dispositifs scéniques et les usages culturels qui les traversent. Selon Holt, la performance live n’est jamais simplement un événement artistique, c’est un cadre de relations, un espace partagé qui organise la façon dont des individus se rassemblent, s’observent, se reconnaissent. La scénographie, la configuration des lieux, les rituels de participation du public deviennent autant de facteurs qui influencent le sentiment d’appartenance. On peut alors questionner cette idée, qu’est-ce qui, dans l’institution même du concert, crée cette possibilité de rencontre ? Holt insiste aussi sur l’évolution contemporaine de ces espaces de transformations urbaines, diversification des publics, globalisation des pratiques qui complexifie la manière dont le vivre ensemble se joue lors d’un live. Ainsi, le concert apparaît comme une micro-société en mouvement, une structure qui se reconfigure en permanence pour permettre aux individus de partager un moment, d’habiter un même souffle, et peut-être de se sentir, le temps d’un soir, appartenir à quelque chose de plus vaste qu’eux.

Sofiane Pamart, pianiste contemporain (voir Figure 12), a fait le choix radical de supprimer toute parole sur scène. Pour lui, la musique doit parler d’elle-même, sans intermédiaire. Ce silence crée une atmosphère unique, presque sacrée, où le public est invité à plonger dans l’émotion pure, sans être guidé par des mots. Chaque note, chaque pause devient un espace de liberté, permettant à chacun d’y projeter ses propres ressentis et interprétations.

Cette approche, qu’il assume comme une forme de transparence absolue, renforce l’intimité entre l’artiste et son public. La musique n’est plus seulement écoutée : elle est vécue, comme une conversation silencieuse où les vibrations remplacent les phrases. Une seule fois, lors de son historique concert à Bercy, une première pour un pianiste solo dans cette salle, il a brisé ce silence. D’une voix sobre, il a rompu le silence : « Dear public, your love saved me from solitude forever. » Une citation tirée de son album « Letter », qui résume la puissance de ce lien unique, où la musique et l’émotion suffisent à tout dire.

Sofiane Pamart transforme son silence en une scénographie à part entière. En supprimant les mots, il crée une intimité collective. Ce parti pris artistique, en apparence minimaliste, est une invitation à partager un moment commun. Ainsi, son choix de ne pas parler ne limite pas le lien social, il le renforce, en faisant du concert un espace de communion pure, où l’émotion prime sur tout le reste.

2. 2.b.Le spectateur au cœur de l’expérience

Lorsque des artistes invitent des spectateurs à monter sur scène, la frontière habituelle entre scène et salle se fissure et laisse apparaître un véritable espace de réciprocité. Le spectateur devient soudain acteur. Ce passage du bas de scène au plateau porte une charge symbolique forte, il affirme que le concert n’est pas un simple spectacle mais une expérience qui se construit dans la relation. Ces moments, souvent imprévisibles, créent une émotion brute, une forme partagée où l’artiste n’est plus seulement celui qui performe mais celui qui accueille. Monter sur scène pour chanter quelques mots, danser maladroitement, jouer, ou simplement se tenir à côté de l’artiste devient un geste de reconnaissance mutuelle. La scénographie, à cet instant, n’est plus un décor, elle se transforme en lieu de partage vivant, un espace où l’on respire ensemble, où les rôles se mélangent et se répondent. La hiérarchie entre créateur et spectateur se dissout, laissant place à un moment de vérité humaine qui ancre durablement le souvenir du concert.

Ce type d’interaction se retrouve chez plusieurs artistes contemporains qui placent le public au cœur de leur univers scénique. Mika, par exemple, a multiplié ces instants où il appelle des spectateurs sur scène, souvent pour chanter, jouer ou simplement partager une danse improvisée (Figure 13). Cela s’inscrit pleinement dans son rapport chaleureux au public et dans sa volonté de créer des concerts comme espaces de joie collective. Taylor Swift, dans une autre esthétique, construit également ce lien direct en offrant son chapeau de cow-girl à un jeune spectateur sur scène pendant un morceau. C’est devenu un rituel de sa dernière tournée, The Eras Tour ( Figure 14). Un moment d’émotion où un objet symbolique circule comme un signe d’attention personnelle. Ces gestes, qu’ils soient intimes ou spectaculaires, montrent comment les artistes pensent désormais la performance comme une expérience participative. La scène devient un lieu où les individus peuvent franchir symboliquement la distance qui les séparait. Le spectateur, placé ainsi au cœur du dispositif, découvre ce que signifie exister dans la lumière, ne serait-ce que quelques instants ; et cette reconnaissance fait du concert un espace de rencontre sensible où chacun peut, à sa manière, devenir partie prenante de l’histoire commune qui se crée.

Dans le podcast « Concerts participatifs : à vous de jouer ! » d’Alice Boccara, le rapport entre scène et salle se renverse. Le spectateur devient acteur collectif d’une œuvre qui se construit dans l’instant. Ces concerts proposent une esthétique de la participation où pupitres partagés, éclairages unificateurs et direction scénique légère permettent à chacun de s’intégrer harmonieusement à la création musicale. L’enjeu n’est plus la virtuosité individuelle, mais la capacité d’un groupe hétérogène à former une communauté sonore éphémère. On peut alors s’interroger sur que devient un concert quand il repose sur la multiplicité des voix plutôt que sur l’autorité d’un seul artiste ? Ces dispositifs montrent que la musique gagne en sens lorsqu’elle est co-créée, lorsque chacun, même sans expertise, trouve sa place dans un geste commun. Le concert participatif devient ainsi un espace où la frontière entre artiste et public disparaît au profit d’une expérience partagée, sensible et collective.

3. 3.L’association du design et de la musique

1. 3.a.Explorer les sens et déjouer les instruments

La musique et les expériences sensorielles constituent de véritables outils thérapeutiques dans l’environnement de soin. Au-delà de la dimension auditive, elles offrent des voies d’accès privilégiées à l’émotion, à la mémoire et à la relation, qui touchent l’individu dans sa globalité. Construire des dispositifs sonores permet de stimuler les émotions et la mémoire, de favoriser le lien social, et d’adapter les espaces aux besoins individuels. Ces dispositifs transforment la musique en un levier thérapeutique, rendant les soins plus humains et accessibles à tous.

Le travail de Sarah Kraning (voir Figure 15) s’inscrit dans une démarche où la musique n’est plus seulement un élément audible, mais devient une matière visuelle à part entière. Artiste synesthète, elle perçoit les sons, les rythmes et les fréquences sous forme de couleurs, de formes et de mouvements qu’elle retranscrit ensuite par la peinture. Ainsi, la musique est détournée de son instrument traditionnel pour être réinterprétée par le geste pictural : le pinceau devient un prolongement du son, et la toile un espace de résonance. Ce projet questionne la frontière entre les disciplines et invite à repenser notre manière de « voir » la musique. Sarah Kraning propose une lecture élargie de la musique, où l’écoute ne passe plus uniquement par l’oreille, mais engage le regard, le corps et l’émotion. Son travail ouvre ainsi des pistes pour le design graphique, en montrant comment une sensation sonore peut être traduite visuellement sans passer par les codes habituels de la musique.

Faire appel aux sens peut être une approche intéressante, comme « Noisy Jelly¹² » (voir Figure 16), projet artistique et design conçu en 2012 par Raphaël Pluvinage et Marianne Cauvard, deux créateurs formés à l’ENSCI. C’est une expérience sensorielle inédite où le son naît de la matière. Le principe est simple : l’utilisateur fabrique des formes en gelée colorée, à partir d’eau, d’agar-agar et de colorants, qu’il verse dans des moules avant de les déposer sur un plateau équipé de capteurs. En touchant ces gelées, il active une modulation sonore, car la conductivité électrique de la matière est traduite en sons par un système électronique (Arduino, logiciel).

Ce dispositif, à la fois ludique et expérimental, brise la frontière entre spectateur et acteur, en faisant de chacun un créateur de sons et de formes. Le projet, acquis par le Centre National des Arts Plastiques (CNAP) et exposé dans des musées comme celui des Arts décoratifs de Bordeaux, incarne une réflexion sur la technologie : comment la rendre tactile, visible et sensible, plutôt que purement numérique et abstraite ?

Il mêle low-tech (gelée, bois, moules) et high-tech (capteurs, électronique), créant un équilibre entre fragilité et robustesse. L’esthétique, épurée et colorée, séduit par sa simplicité et son côté poétique, tandis que l’expérience immersive repose sur la surprise, le geste et la relation intime entre la forme fabriquée et le son produit. Il s’adresse à un large public, des enfants aux adultes, en stimulant la curiosité et l’expérimentation. Ce kit de jeu de chimiste transforme notre rapport à la matière et à la technologie, en en faisant une aventure sensorielle, créative et collective.

Le solfège peut parfois sembler achaïque et intimidant et le projet de fin d’études « Apprendre l’écriture musicale »¹³ (voir Figure 17), conçu en juin 2014 par la designer graphique Aubérie Vantomme dans le cadre de son DSAA à l’ÉNSAAMA Olivier de Serres, questionne cette idée. Il réinvente l’apprentissage du solfège en le rendant accessible, ludique et sensoriel. Face à l’image souvent intimidante et archaïque de cette discipline, Vantomme propose une approche tactile, visuelle et interactive, transformant les codes musicaux abstraits en objets manipulables et en jeux concrets. Le projet interroge : Comment redonner de la poésie, de la clarté et du plaisir à l’apprentissage du solfège ? Et y répond en matérialisant les notions musicales à travers trois jeux innovants : le Takata (découverte rythmique par des formes tactiles), le Papapam (un « Scrabble rythmique » pour composer des mesures), et le Totétita (construction de gammes avec des cubes sonores à assembler et tester sur un xylophone).

Ces outils, conçus en bois, cartes, xylophones, engagent l’utilisateur dans un parcours multi-sensoriel : toucher, assembler, écouter, puis comprendre. Le design graphique joue un rôle clé en traduisant visuellement les durées, altérations et gammes, tout en intégrant une dimension esthétique soignée. Testé auprès d’enfants (6-9 ans) et d’adultes novices, le projet a démontré son efficacité : les objets démystifient le solfège en le rendant tangible, et suscitent curiosité, maîtrise et plaisir. Au-delà de son cadre académique, ce travail ouvre des perspectives pour l’enseignement de la musique, en transformant une discipline perçue comme élitiste en une expérience joyeuse, collaborative et créative. Il montre comment le design graphique peut réconcilier le public avec le solfège, en en faisant un matériau de jeu plutôt qu’un obstacle. Une approche qui allie innovation, accessibilité et sensibilité, et qui interroge les liens entre pédagogie, design et médiation culturelle.

À travers le projet des partitions graphiques¹⁴ (voir Figure 18) dans le cadre de ma pratique plastique, ma réflexion s’est également portée sur l’apprentissage musical d’une certaine manière. Mon intention est de questionner la partition musicale comme langage réservé à une minorité, et d’en proposer une lecture plus ouverte et sensible. En tant qu’objet graphique, la partition contient déjà une forte charge visuelle et structurelle, mais elle reste souvent inaccessible à ceux qui ne maîtrisent pas le solfège. Je cherche à déconstruire ses codes de portées, mesures, symboles normés. Les formes, lignes et points deviennent des indices de rythmes, de tensions ou de silences, laissant place à l’interprétation personnelle plutôt qu’à une exécution précise. Rassemblées sous la forme d’un journal, ces partitions graphiques affirment la musique comme un espace de dialogue entre le regard et l’écoute, où chacun peut projeter sa propre expérience.

FotoSonor, association nantaise fondée en 2012, explore la rencontre entre photographie et son pour créer des récits sensibles et des installations immersives. Parmi ses membres, Kat Lucas, artiste-médiatrice, accompagne les participants dans des ateliers collaboratifs, tandis que Guillaume Leparoux, architecte et spécialiste de field recording et d’écologie sonore, conçoit les aspects techniques et scénographiques des projets. On peut notamment retenir le projet « Détournement créatif des archives de l’Opéra »¹⁵ (voir Figure 19), mené en partenariat avec les Archives de Nantes et intégré au Parcours d’Éducation Artistique et Culturelle (PEAC). Pendant deux saisons, des classes de CE1/CE2 ont découvert les archives du Théâtre Graslin (affiche, plans, croquis, photographies) avant de les réinterpréter en œuvres graphiques et sonores. L’objectif est de démocratiser le patrimoine en le rendant malléable et inspirant, et faire des enfants des acteurs culturels capables de donner une nouvelle voix à l’histoire locale. Les archives ne sont plus de simples documents, mais des déclencheurs d’imaginaire : cyanotypes, collages, enregistrements sonores, installations interactives… Les ateliers, équipés d’outils simples (enregistreurs, makey-makey, pinces crocodiles), permettent aux enfants d’expérimenter le son et de créer des dispositifs sensoriels. L’exposition finale, conçue comme une scénographie modulaire, invite le public à toucher, activer et écouter, composant ainsi sa propre lecture de la mémoire du théâtre. Il affirme que les archives ne sont pas figées, mais vivantes et recomposables, et que les pratiques artistiques peuvent redonner vie aux traces du passé. En mêlant collages, cyanotypes, enregistrements sonores et installations interactives. Sur le plan institutionnel, le projet répond aux objectifs des Archives de Nantes et du PEAC : valoriser les collections, ouvrir la culture aux jeunes publics et innover en médiation. Il respecte la conservation du patrimoine tout en le réinventant de manière créative et respectueuse, avec des outils simples, modulaires et adaptés aux enfants.

Les sculptures sonores L’Infini(e) Limite de Lamozé (voir Figure 20) prolongent cette exploration en donnant au métal une voix façonnée par la résonance et les modes vibratoires propres à sa matière. C’est une sculpture composée de 7 métaloniths (mégalithes en métal), qui s’inspirent de la géométrie des sites mégalithiques de la préhistoire. Chaque contact déclenche un son différent : un battement grave, un tintement clair, une vibration qui persiste comme un écho intérieur. Le spectateur devient interprète malgré lui, son geste modulant l’attaque, la durée et la densité harmonique du son. Ici, le métal respire, réagit, répond. L’installation brouille les frontières entre instrument, sculpture et performance en révélant que le son n’est jamais abstrait : il est toujours né d’un dialogue sensible entre une matière vivante, un geste humain et une vibration.

2. 3.b.Créer la rencontre : l’art comme lien social et attention à l’autre

L’art ne se limite pas à produire des œuvres destinées à être contemplées à distance. Il peut aussi devenir un vecteur de rencontre, un moyen de tisser des liens là où l’isolement et la fragilité menacent. Certains projets artistiques font le choix de placer la relation humaine au cœur de leur démarche, transformant la création en un geste d’écoute et de soin mutuel.

Le Service d’art à domicile illustre cette approche de façon particulièrement touchante. Plutôt que d’attendre que les gens viennent au musée ou à la galerie, ce dispositif fait le chemin inverse, c’est l’art qui se déplace, qui vient frapper à la porte (voir Figure 21). Le principe est simple mais profondément subversif. Un artiste rend visite à une personne chez elle, souvent quelqu’un qui ne peut plus se déplacer facilement, qui est hospitalisé, alité, ou simplement très isolé. Et là, il ne vient pas avec une œuvre déjà faite sous le bras.

L’œuvre naît de la rencontre elle-même, du temps passé ensemble, des discussions qui s’engagent. L’artiste écoute, observe, dialogue. Parfois, c’est la personne visitée qui raconte sa vie, ses souvenirs, ses préoccupations. D’autres fois, c’est un silence partagé qui devient le matériau de la création. Ce qui compte, c’est que l’art ne soit pas un objet extérieur qu’on apporte à quelqu’un, mais quelque chose qui se construit à deux, dans l’attention à l’autre. Pour la personne visitée, c’est souvent un moment fort. On lui accorde du temps, de l’attention, une écoute véritable. On la considère non pas comme un patient ou une personne en situation de faiblesse, mais comme quelqu’un capable de participer à une création artistique. Ce renversement de perspective peut avoir des effets considérables sur l’estime de soi et le sentiment d’exister socialement.

Le collectif Les Sculpteurs du Son (Philémoï)¹⁶ (voir Figure 22) travaille dans une direction similaire. Le parcours d’exposition est pensé comme un espace de jeu ou d’improvisation. Les visiteurs sont libres de « jouer » avec les œuvres, de les combiner, de créer des compositions sonores collectives. Par exemple l’exposition incite à « essayer de nouvelles combinaisons sonores, jouer en duo ou à plusieurs, participer à un concert interactif ». Les intentions sont de susciter l’émotion esthétique (par le rapport matière / son / geste), informer (sur l’univers du son, de la sculpture sonore, de l’interaction), raconter (l’histoire d’un geste, le lien entre visuel et sonore, l’acte de faire), divertir (par le jeu libre des visiteurs), et convaincre (de la valeur de la sculpture sonore et de la création participative). Le message est celui d’une revalorisation du geste, de la matière sonore, de l’interaction active. Les effets produits sur l’usager sont nombreux tels que l’engagement tactile, auditif, kinesthésique. On ne vient pas seulement regarder, on vient expérimenter. Cela favorise la curiosité, la surprise, le partage.

Brian Eno a exploré cette dimension thérapeutique de l’art sonore dans plusieurs projets hospitaliers, notamment à l’hôpital Montefiore de Hove, en Angleterre. Son travail là-bas s’inscrit dans une réflexion plus large sur les environnements de soin et leur impact sur la guérison. Eno s’est beaucoup inspiré des écrits de Florence Nightingale, la pionnière des soins infirmiers modernes, qui insistait déjà au XIX^e siècle sur l’importance de l’environnement dans le processus de guérison. Nightingale avait remarqué que la lumière, l’air, le bruit, tous ces éléments apparemment secondaires avaient en réalité un impact majeur sur l’état des patients. Eno reprend cette intuition et la traduit en installations artistiques. Pour l’hôpital Montefiore, il crée 77 Million Paintings for Montefiore (voir Figure 23), une œuvre de musique générative couplée à des projections visuelles. Le principe de la musique générative, c’est qu’elle n’est jamais exactement la même : un algorithme combine différents éléments sonores de façon aléatoire, créant ainsi un flux musical qui se renouvelle constamment, à l’infini. Visuellement, c’est la même chose : des formes et des couleurs se superposent, se transforment, créent des compositions toujours changeantes. Ce qui est recherché, c’est de créer un environnement apaisant, contemplatif, qui accompagne les patients et le personnel soignant sans jamais devenir répétitif ou envahissant. La musique reste discrète, elle ne s’impose pas, mais elle crée une atmosphère particulière qui aide à supporter l’anxiété, la douleur ou l’ennui liés à l’hospitalisation.

Conclusion

L’alliance du graphisme et de la musique permet de créer une expérience, capable de toucher l’usager à la fois sur les plans émotionnel, cognitif et social. En s’appuyant sur les vertus thérapeutiques de la musique qu’il s’agisse de son impact sur le stress, la mémoire ou les émotions, le graphisme agit comme un catalyseur, rendant ces bienfaits plus accessibles, tangibles et immersifs. Que ce soit à travers des visualisations sonores, des supports ludiques ou des installations interactives, cette synergie transforme la musique en une expérience multisensorielle.

Les concerts et les espaces scénographiques illustrent parfaitement cette dynamique : ils deviennent des lieux de rencontre et d’échange, où le public n’est plus un simple spectateur, mais un acteur engagé. Le graphisme, par la scénographie, la signalétique ou les ateliers collaboratifs, renforce le sentiment d’appartenance et de bien-être collectif. Il brise les barrières entre les individus et favorise l’inclusion, notamment pour les publics les plus fragiles.

Enfin, en associant design et musique dans des ateliers ou des instruments repensés, on ouvre la voie à une création partagée, où chacun peut s’exprimer librement, quels que soient ses moyens ou ses compétences. Cette approche, à la fois thérapeutique et sociale, prouve que l’art peut être un levier puissant pour améliorer la qualité de vie, et stimuler la créativité.

Dans mon projet, je souhaite explorer le rôle du design comme médiateur sensible entre le son et l’émotion. L’objectif serait de montrer comment le graphisme peut devenir un prolongement de l’écoute, et d’utiliser la musique comme point d’ancrage.

Mon projet pourrait prendre la forme d’un atelier dans lequel des outils différents et variés seraient proposés afin que chacun puisse traduire son ressenti musical en écoutant directement de la musique. Je pourrais me resservir de ces traces afin de les mettre en valeur au sein d’un objet éditorial.

Cela pourrait également se porter sur la construction d’instruments, réfléchir à en réinventer. L’instrument serait comme un objet à lire, à toucher et à explorer, à la frontière entre sculpture, design et graphisme. Il s’agirait de créer un objet qui produit des sons simples, fragiles, parfois imparfaits : frottements, vibrations, souffles, impacts.

Le projet peut prendre la forme d’un carnet sensible, pensé comme un journal d’écoute musicale. Chaque morceau écouté devient une page graphique autonome, conçue comme une trace d’un moment d’écoute précis, d’une émotion, d’une sensation. Le carnet se caractériserait par la manipulation. Certaines pages peuvent intégrer des matériaux produisant des sons lorsqu’on les touche, les froisse, les gratte ou les déplace.

Remerciements

Je souhaite remercier toutes les personnes qui ont contribué de près ou de loin à la réalisation cette note de synthèse. Je tiens à remercier M. Bedelet et Mme Balland pour leur accompagnement tout au long de l’élaboration de cette note de synthèse, et plus particulièrement pour le suivi de ma réflexion.

Je remercie également Mme Kukielczinsky pour ses conseils concernant mes expérimentations de projets pratique plastique, qui ont enrichi mon approche.

Enfin, je souhaite remercier ma famille et mes amis pour leur soutien constant, avec une attention particulière pour ma maman et sa relecture précieuse ainsi qu’Elsa et Amélie qui, malgré la distance, m’ont accompagnée tout au long de ce travail.

Bibliographie

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Kat, Lucas, et Guillaume Leparoux. « Détournement créatif des Archives de l’opéra » 2022. Consulté le 18 novembre 2025. https://www.fotosonor.fr/exposition-detournement-creatif/.

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Lamozé. « L’infini(e) limite » Consulté le 18 novembre 2025. https://lamoze.net/linfinie-limite/.

Moller, Nathalie. « Des concerts pour créer du lien social ». France Musique. 2019. https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/faites-passer/des-concerts-pour-creer-du-lien-social-6908829.

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Schopenauher, Arthur. « Le Monde comme volonté et comme représentation ». 1818. https://fr.wikisource.org/wiki/Le_Monde_comme_volont%C3%A9_et_comme_repr%C3%A9sentation/Livre_III/%C2%A7_52.

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Vantomme, Aubérie. « Apprendre l’écriture musicale ». 22 avril 2019. https://plateforme-socialdesign.net/fr/decouvrir/apprendre-lecriture-musicale.

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1. 1 Définition dans le Glossaire p. 7

2. 2 Définition dans le Glossaire p. 7

3. 3 Définition dans la Glossaire p. 7

4. 4 Définition dans le Glossaire p. 7

5. 5 Définition dans le Glossaire p. 7

6. 6 À retrouver en Annexes p. 68-69

7. 7 Définition dans le Glossaire p. 7

8. 8 Interview complète d’Océ Demont, musicothérapeuthe en Annexes p. 61

9. 9 Analyse complète du texte philosophique d’Arthur Schopenauher « Le Monde comme volonté et comme représentation ». 1818 en Annexes p. 57

10. 10 Définition dans le Glossaire p. 7

11. 11 À retrouver en Annexes p. 74-75

12. 12 Analyse complète de « Noisy Jelly », Pluvinage & Cauvard, 2012 en Annexes p. 48-49

13. 13 Analyse complète d’ « Apprendre l’écriture musicale », Vantomme, 2014 en Annexes p. 54-55

14. 14 À retrouver en Annexes p. 70-71

15. 15 Analyse complète de « Détournement créatif des archives de l’opéra », Fotosonor en Annexes p. 50-51

16. 16 Analyse complète de Philémoi, les sculpteurs de sons en Annexes p. 52-53